Kas operoje svarbiausia?

Kai prieš keletą mėnesių Romoje nuėjau į operos teatrą, baisiai nustebau supratusi, kad nusipirkau bilietus į vietas, iš kurių visiškai nesimato scenos. Užtat puikiai matoma... centrinė ložė. Tačiau Vilniaus festivalio atidarymo koncerte Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre pagalvojau, kad italai žinojo, ką daro. Kai tik pasigirsdavo plojimai tarp dieviškosios Elīnos Garančos dainuojamų arijų, ne vieno iš sėdinčiųjų parteryje kaklas įsitempdavo bandant išvysti, kas ir su kuo įsitaisęs LNOBT centrinėje ložėje. Istorinio Romos teatro statytojai puikiai išmanė ne tik menines, bet ir socialines žanro tradicijas: tuos visuomeninius ritualus, kurie neišvengiamai įveiksminami operos teatro – ypač pagrindinio šalyje – žiūrovų salėje ir ne mažiau (o gal net labiau) intriguoja nei spektaklis scenoje.

Šis straipsnis – apie Vincenzo Bellini operos „Kapulečiai ir Montekiai“ premjerą Vilniuje bei Rygoje matytą Richardo Wagnerio „Tanhoizerį“, tačiau naujausių pokyčių LNOBT akivaizdoje norėtųsi kiek plačiau pakomentuoti visuomeninių ritualų vaidmenį teatro gyvenime. Kadangi yra tekę gilintis į tai, kas Vakaruose vadinama operos studijomis, galiu konstatuoti, jog situacija LNOBT yra beveik chrestomatinis kai kurių meno sociologijos teorijų pavyzdys. Teorijų, teigiančių, kad kultūra ir politika – arba kultūros ir politinės bei ekonominės galios laukai – yra susiję ir veikia vienas kitą. Tiesa, ne visada šis procesas akivaizdus, dažniausiai galios lauko poveikis vyksta subtiliai, beveik nematomai: per kitus, tarpinius laukus, labiau kaip idėjų kova (pvz., per kritiką, nors žiniasklaidos vaidmuo pastaruosiuose LNOBT įvykiuose irgi ne paskutinis). Kad ir kaip būtų, skirtingų laukų sąveika arba noras paveikti ir kontroliuoti egzistuoja visada. Todėl neretai esama nesutapimo, o kartais ir konfrontacijos, tarp meno lauko, veikiančio pagal savo imanentinius dėsnius, ir išorinio galios lauko, kuris bando primesti meno laukui visuomeninio naudingumo ir moralės viršenybės kriterijus. Šiuo konkrečiu atveju kilo konfliktas tarp nuostatos, kad atstatydintasis LNOBT direktorius Gintautas Kėvišas yra geras vadybininkas ir teatro veiklai tai svarbiausia, bei reikalavimo pirmiausia paisyti moralinių kriterijų, kurių pažeidimo negali atsverti net ir puikiausia meno pasaulyje įgyta reputacija.

Kita vertus, ta pati teorija teigia, kad pokyčiai meno lauke (kuris vis dėlto egzistuoja tam tikroje socialinėje terpėje) signalizuoja apie rokiruotes galios sferoje, nes šiedu indai yra susisiekiantys. Tad, grįžtant prie centrinės ložės motyvo, smalsieji LNOBT lankytojai rudenį gali išvysti ir didesnių pasikeitimų visoje pirmoje jos eilėje.

Tačiau metas nukreipti žvilgsnį į sceną. Turiu pripažinti, kad patirtis Romos operoje, privertusi dėmesį sutelkti pirmiausia į skambesį, pasirodė pamokanti. Mat skambėjimas buvo tobulas (klausiausi Giuseppe’s Verdi „Trubadūro“): niuansuotas, neagresyvus orkestro griežimas (muzikos dramatizmas ten suprantamas kiek kitaip), laisvai erdvėje sklindantys ir vokaline kultūra pasižymintys dainininkų balsai, dirigento gebėjimas jautriai akompanuoti dainininkams ir drauge juos vesti. Kad suprastum italų operą, verta ją išgirsti operos tėvynėje.

Bellini „Kapulečiai ir Montekiai“ yra klasikinė bel canto melodrama (ši sąvoka Italijoje tapati operai), jos premjera įvyko 1830 m. Venecijos „La Fenice“ teatre. Kiek to autentiško itališkumo galima perteikti Vilniuje 1974 m. statytame teatre? Visų pirma, reikėtų pasidžiaugti, kad mūsų salėje iš bet kurio taško galima matyti sceną. Tiesa, girdėjimas, kaip žinome iš jau kiek pabodusių rypavimų dėl salės akustikos, problemiškesnis. Tiksliau, garsas sklinda kitaip. Pavadinčiau LNOBT akustiką kietesne – atlikėjams reikia įdėti daugiau pastangų, kad muzika suskambėtų minkštai, niuansuotai. Kitas dalykas – pati atlikimo maniera, vadinamoji mokykla. Esame sunkiasvoriai šiauriečiai, kraujyje – ir muzikiniame – neištrinamai įrašyti „Ant kalno mūrai“. Šį kartą pasikvietus italų dirigentą Sesto Quatrini, kurį pernai rudenį iš „Metropolitan Opera“ atsivežė Kristīne Opolais ir kuris tąkart sužavėjo Vilniaus publiką, bandyta tą muzikinį „žygiavimo geną“ perlaužti itališkojo takumo ir lengvumo link. Iš dalies pavyko. Tačiau viena yra bravūriškai sugroti populiarias orkestrines ištraukas iš operų (ką girdėjome K. Opolais koncerte), ir kas kita – jautriai akompanuoti keletą valandų iš neseniai išmoktos partitūros. Dirigento užduotas pagreitis buvo geras, nors pasitaikė ritminių nesutapimų, intonacinių paslydimų: tobulas skambesys – ateities perspektyvoj.

Apskritai negalėtum pasakyti, kad spektaklis ėjosi kaip iš pypkės. Žiūrėjau pirmąją premjerą birželio 9 d. – jautėsi kažin koks nuovargis. Gal intensyvios repeticijos išsunkė atlikėjų „spėkas“, o gal sunkumo įspūdį lėmė ilgokos pauzės tarp paveikslų keičiant dekoracijas. Bet ir paties pastatymo rūstumas paliko gana slegiantį įspūdį (režisierius Vincent Boussard, Prancūzija, scenografas Vincent Lemaire, Belgija, kostiumų dailininkas Christianas Lacroix, Prancūzija, šviesų ir vaizdo projekcijų dailininkas Guido Levi, Ispanija). Nors paprastai esant minimalistiniam scenovaizdžiui tikimasi, kad į pirmą planą iškils muzika ir atlikėjai, šalta ir nekomunikuojanti scenos erdvė gali ir sutrukdyti atlikėjams užmegzti dialogą su publika.  

„Kapulečių ir Montekių“ solistų ansamblis nedidelis: sopranas ir mecosopranas (Džuljeta – Viktorija Miškūnaitė, Romeo – Eglė Šidlauskaitė), tenoras (Tebaldas – Carlosas Cardosas, Portugalija), baritonas (Lorencas – Žygimantas Galinis) ir bosas (Džuljetos tėvas Kapelijus – Liudas Mikalauskas). Tačiau opera nemažos apimties, o pagrindinėms solistėms tenka rimtas vokalinis ir sceninis krūvis. Tenorui bene paprasčiausia – C. Cardosas operos pradžioje sudainavo bravūrišką efektingą ariją, susižėrė publikos simpatijas, vėliau tik retkarčiais pasirodydamas scenoje. Abiejų solisčių partijos Bellini buvo rašomos primadonoms ir iki šių dienų atliekamos ryškiausių dainininkių (pvz., Annos Netrebko ir Elīnos Garančos). Lietuviškoji „Kapulečių ir Montekių“ premjera – tai ir primadonų statuso įtvirtinimas jau pakankamai pripažintoms jaunosios kartos solistėms Eglei Šidlauskaitei ir Viktorijai Miškūnaitei. Kaip joms sekėsi?

Itališkasis bel canto E. Šidlauskaitei ėjosi kaip per sviestą. Apskritai, solistė labai perspektyvi, nors jau dabar yra nepaprastai puikiai atsiskleidusi kaip Eboli Verdi „Don Karle“ (pamename ir jos Grafienę / Markizą Onutės Narbutaitės „Kornete“, naujausias vaidmuo – Merė Popins Ramintos Šerkšnytės operoje). Žavi E. Šidlauskaitės dainavimo kultūra, minkštas tembras, o ir gana santūri dainininkės sceninė laikysena savaip papildo taurią atlikimo manierą.

V. Miškūnaitė – stabili ir ryški atlikėja, jau įrodžiusi gebėjimą atlikti įvairias ir sudėtingas partijas (Manon, Elžbieta, Violeta, Mimi, Miuzetė ir kt.). Tačiau šį kartą įspūdis nebuvo vienalytis. Galbūt šiuo metu yra solistės pereinamasis, lūžio laikotarpis, vedantis į naują dainavimo kokybę (prieš premjerą ji interviu minėjo, jog lankė pamokas pas italų pedagogę, kurios metodika yra kitokia, nei iki šiol vadovavosi solistė). Tačiau pritrūko vokalinio ir net, sakyčiau, muzikinio vientisumo. Bellini vizitinė kortelė – ilgai plėtojamos melodijos, kurias reikia vesti nepametant prasminės muzikinės gijos. Tikėkimės, iki rudens interpretacija subręs ir publika išgirs tobulą V. Miškūnaitės bel canto.

***

Taip susidėliojo renginių tvarkaraštis, kad jau kitą vakarą po „Kapulečių ir Montekių“ premjeros birželio 10 d. Rygoje žiūrėjau Richardo Wagnerio operą „Tanhoizeris“. Spektaklio premjera Latvijos nacionalinėje operoje įvyko vos prieš mėnesį, o birželį jis keletą kartų parodytas Rygos operos festivalyje. 

Vos prasidėjus uvertiūrai, o ant uždangos netrukus užsidegus vaizdo projekcijoms (apie jas vėliau), užplūdo palaimingas jausmas: pagaliau iš tiesų esu Operoje... (atleiskite už patosą). Vis galvoju, kas lemia tą „buvimo namuose“ pojūtį, kaskart patiriamą Rygos teatre – ar tik istorinio, gražaus teatro aura? Be abejo, ir ji, bet svarbiausias visada yra turinys, kuriuo turi būti užpildyta net ir pati gražiausia teatro „dėžutė“. Tai – kūrinių pasirinkimas, jų pastatymo stilius, repertuaro išdėstymas. Sakykime, Rygos operos festivalis sumanytas kaip platforma koncentruotai parodyti naujausius ir įdomiausius sezono spektaklius (nors kartkartėm programa konceptualizuojama, skiriama vienam kompozitoriui ar temai). Nuo pat pradžių festivalis buvo tikslingai orientuotas į tarptautinę auditoriją ir, reikia pripažinti, per dvidešimt gyvavimo metų ją pavyko sukviesti. Nenuostabu: kai apie tave – kultūros vartotoją net iš svetur – pagalvoja tiek, kad tavo patogumui pritaiko (plačiąja prasme) spektaklių rodymo datą, mielai atsiliepi į kvietimą.

Tačiau grįžkime prie „Tanhoizerio“. Visų pirma – tai labai graži muzika. Operos dirigentas – LNO muzikos vadovas Mārtiņis Ozoliņis – meistriškai išryškino muzikinius ir tembrinius (Wagnerio orkestras!) partitūros privalumus. Šioje operoje labai svarbūs chorai, ypač galingas vyrų choras, tad reikalingam skambėjimui teatro kolektyvas buvo pastiprintas Rygos kameriniu choru „Ave Sol“. Tarptautinį solistų ansamblį papildė ir diskantas – Rygos katedros choro mokyklos auklėtinis.

Paminėjau projekcijas, išryškėjančias skambant uvertiūrai. Tai citatos vokiečių kalba iš „Giesmių giesmės“, o pirmasis žodis, lyg koks šūkis išnyrantis iš tamsos, – „Liebe“ (vok. „meilė“). Taiklu: meilė iš tiesų yra „Tanhoizerio“ prasminis kodas. Režisierius Vilppu Kiljunenas ir scenografas Kimmo Viskari mums būtų visiškai nežinomi suomių menininkai, jie daugiausia dirba tėvynėje ir kituose Šiaurės kraštuose, tačiau jų vaizdinis ir režisūrinis „Tanhoizerio“ pateikimas pasirodė įtaigus ir pateisinamas.

Beje, V. Kiljunenas studijavo muzikologiją ir dramą bei teorinę filosofiją Helsinkio universitete. Matyt, išsilavinimas jam padėjo tiksliai gliaudyti Wagnerio reikšmes tiek muzikiniu, tiek idėjų istorijos lygiu. Anot režisieriaus, „dvi svarbiausios „Tanhoizerio“ temos yra individo požiūris į meilę ir individo požiūris į laisvę – iš religinės perspektyvos“. Operoje iš tiesų netrūksta krikščioniškų simbolių ir siužetinių nuorodų, kaip antai – Tanhoizerio piligriminė kelionė į Romą meldžiantis dėl nuodėmių atleidimo arba Tanhoizerį gelbstinčios mylimosios Elizabetės personažas, kurio prototipas yra šv. Elžbieta.

„Tanhoizeryje“ pabrėžiamas XIX a. būdingas dvasinės ir erotinės meilės poliarizavimas. Erotikos motyvas subtiliai, bet nedviprasmiškai nužymimas jau veikalo pradžioje. Pirmasis operos paveikslas prasideda Veneros grotoje – greta Tanhoizerio ir Veneros scenos gilumoje matome lyg gėlės žiedas susikibusias nuogales. Visai nevulgaru, atvirkščiai – taiklu. Juo labiau jog gėlės ir žiedlapių forma bei spalvos (įvairūs raudonio atspalviai) atsikartojo scenografijoje. Grafinio dizaino ir parodų architektūros srityse besispecializuojantis dailininkas K. Viskari milžiniškus žiedlapius tai paversdavo Tanhoizerio ir Veneros gultu, tai – apsukęs – Vartburgo pilies kiemo pakyla, ant kurios antrame veiksme varžosi minezingeriai; arba milžinišką žiedą pakabindamas virš scenos, kad ant jo žiedlapių galėtų išryškėti projekcijų vaizdai. Architektūriškas scenos apipavidalinimas leido varijuoti keletu pagrindinių scenografijos konstrukcijų ir šitaip vis kitaip padalinti scenos erdvę.

Vis dėlto operoms apie meilę, kurios herojams nelemta būti kartu, būdingas mirties, kaip vienintelės susijungimo galimybės, išaukštinimas (pvz., Wagnerio „Tristane ir Izoldoje“ ar Verdi „Aidoje“) „Tanhoizerio“ statytojams nepriimtinas. Anot režisieriaus V. Kiljuneno, „mūsų pastatymas būtų beviltiškas, jei bandytume įtikinti publiką, kad tik mirtis gali mus išgelbėti nuo šio pasaulio neapykantos ir susvetimėjimo: Wagneris vis grįžta prie pagrindinio šios operos leitmotyvo – atleidimo, gailestingumo.“

Galbūt ne visos operoje dainavusių solistų pavardės yra plačiai žinomos, tačiau balsai buvo puikūs. Tanhoizerį dainavęs tenoras iš JAV Corby Welchas įveikė visus dramatiškuosius forte ir kitus vokalinius Wagnerio spąstus dainininkams. Minkštu, sodriu tembru žavėjo Venerą įkūnijusi švedų solistė Martina Dike, labai gerą įspūdį paliko vieną iš pagrindinių vaidmenų – Volframo fon Ešenbacho – atlikęs baritonas Valdis Jansonas, kurį pažįstame iš mūsiškio „Don Karlo“. Latvių pagrindinis sopranas Liene Kinča ne tik puikiai padainavo, bet ir įtikinamai sukūrė Elizabetės, herojės „be odos“, paveikslą. Konstruodamas personažą režisierius aiškiai atsispyrė nuo psichologinio asmens, vėliau pavadinamo šventuoju, portreto: tokius asmenis neretai ištikdavo priepuoliai, jie būdavo linkę save žaloti arba leistis žalojami kitų, socialinėje aplinkoje būdavo „lyg ne iš šio pasaulio“ ir pan. Nors vietomis gal jau kiek persūdytas, bendras charizmatiškos, stiprios dvasios ir gebančios aukotis moters paveikslas sukurtas taikliai. Beje, Elizabetės partiją Rygoje dainuoja ir lietuvė Vida Miknevičiūtė, o vieną iš mažesnių vaidmenų atlieka Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje studijuojantis skardžiabalsis latvių tenoras Juris Jope.

Birželio 10-ąją taip pat dainavo suomių bosas Timo Riihonenas (Elizabetės tėvas, Tiuringijos landgrafas Hermanas), jaunosios kartos solistai Raimondas Bramanis, Kalvis Kalniņis, Viesturas Jansonas ir Edgaras Ošleja atliko besivaržančių minezingerių vaidmenis.

P. S. Kitądien po „Tanhoizerio“ „desertui“ nuvykau pavaikštinėti po Cėsį – vos už Anykščius didesnį miestelį su įspūdinga kryžiuočių pilimi ir... šiuolaikiška koncertų sale, į kurią atvyksta koncertuoti, pavyzdžiui, „Kremerata Baltica“. Naujas koncertų sales (ne paremontuotus kultūros namus) turi Rėzeknė, Liepoja, bet tai jau didesni miestai – artimesni Panevėžiui... Na, kaip perkelti bent dalelę latviško požiūrio į kultūrą pas mus?