Nubusti sapne

„Kornete“ į sapnus įsiterpia dar ir kiti tekstai, tęsiantys sapno būvį ar, priešingai, kuriantys dokumentinius operos kadrus (be paties Rilke’s, dar Oscaro Miloszo (Milašiaus), Homero, Song Di, Johanno Wolfgango Goethe’s, Charles’o Baudelaire’o, Georgo Traklio, Paulio Celano, Jacqueso Préverto kūrybos nuotrupos, inspiracijos). Tokiu būdu kompozitorės pastangos nukreipiamos kurti vizijomis grįstą teatriškumą, būtiną operos sėkmei. Lenkų muzikologė Marta Szoka, analizuodama šveicarų kompozitoriaus Franko Martino kompoziciją pagal tą patį R.M. Rilke’s sakmės tekstą bei jo operą „Audra“ (pagal Shakespeare’ą) rašė, kad „operos sėkmė yra ne muzikos grožis, o jos teatriškumas, tikslingai nukreipta dramaturgija.“ Interpretuodami Rilke’s sakmę daugelis kompozitorių rėmėsi vien poeto tekstu. Narbutaitė, turint omenyje libreto tekstinę mozaiką, sukūrė visai naują „draminę“ pjesę bei muzikinę-teatrinę formą.

 

Opera „Kornetas“ ne tik kontekstuali, asociatyvi, kalbanti egzistencinėmis (vien protu nesuvokiamomis) būties temomis, bet iškelianti ir meno būties, sakyčiau, net jo ateities klausimus. Jie visada domino kompozitorius, ypač operų kūrėjus. (Šįkart Wagnerį paliekame nuošalyje.) Meninę ir estetinę žodžio bei muzikos santykio problemą Prima la musica, dopo le parole ar atvirkščiai įvairiais – teksto suvokimo, vokalinės raiškos, balanso su orkestru – aspektais, šokio ir gesto atžvilgiu, sprendžia ir Richardas Straussas savo paskutinėje operoje „Capriccio“(1941) su paantrašte „Konversationsstück für Musik“ („Muzikinis pokalbis“).

 

Stipri, perspektyvi operos „Kornetas“ ikipastatyminė pusė – teksto ir muzikos sąveika, kai libreto tekstas – muzikalus, o muzika – tekstuali, draminė (ji atrodo vyraujanti), vizuali ir drauge operinė, daininga (Korneto daina, meilės duetas, Mergaitės partija, ansambliai, fragmentiškai – choro partija). Tai nulėmė Narbutaitės talentas, jos gilus intelektas. Ne tik muzikinis, bet ir literatūrinis, vaizduojamųjų menų, apskritai meninis palikimas, kuriuo autorė disponuoja nepaviršutiniškai, įkvepia jos kūrybą. Pati kurianti eiles, rašanti puikius tekstus, piešianti – ji yra ne tik operos libreto autorė, kuri su būdingu kruopštumu detalizavo teksto inspiracijų šaltinius, bet ir numatė būsimo pastatymo prielaidas, sprendimus. Būtų idealu, kad jos kūrybinė valia ir kompetencija galėtų lemti ir galutinį veikalo rezultatą. Tai teigiu turėdama galvoje kai kurias futuristines muzikos meno raidos įžvalgas. Jų esmę sudaro ne naujos muzikos, o naujo meno XXI a. atsiradimas. Pabrėžiant aksiologinį veiksnį, kalbama apie kaip niekada įmanomą, visiškai fantastinę, šiuolaikine technika grindžiamą menų sintezę (apie kurią kadaise svajojo Skriabinas), kurios eksponavimui reikalingos naujos erdvės, kur tilptų tūkstančiai lankytojų.

 

Kol universalūs genijai nepasirodė, džiaugiamės turėdami puikių, pasaulinio lygio kompozitorių, jų muzikai jautrių režisierių, dailininkų ir šių dienų menui neabejingą jaunų atlikėjų būrį. Būtent tokia komanda kūrė „Kornetą“, sakyčiau, iš esmės – „klasikinę“ operą, nes kalbamieji dialogai, rečitatyvai, baleto numeriai, orkestro introdukcijos jai nuo seno būdingos. Režisierius Gintaras Varnas daugeliu požiūriu – subtilus operos bendraautoris, per daug nekoreguojantis kompozitorės ir dramaturgės (laiko struktūravimo šeimininkės) sumanymo. Jis neieškojo „dramos“, istorijos, siekė išryškinti jos subtekstą, alcheminę abstraktaus ir konkretaus, emocionalaus ir intelektualaus jungtį („Apie ką opera? Nežinau, – kalbėjo režisierius. – Apie meilę, likimą...“). Režisierius drauge kurti pakvietė dailininkę Medilę Šiaulytytę, kostiumų ir grimo autorių Juozą Statkevičių, choreografę Elitą Bukovską (Latvija), vaizdo projekcijų dailininką Rimą Sakalauską. Šviesų dailininkas – Levas Kleinas.

 

Jau pirminėje muzikos, žodžio (įvairiomis kalbomis) ir vokalo (kartais ir be žodžių) sąveikos pakopoje artistams iškilo sudėtingos užduotys, nulemtos mūsų teatro repertuaro ribotumo XX a. kūrinių interpretacijos požiūriu. Orkestras, atlikdamas ir baleto spektaklių šiuolaikines partitūras, yra kiek daugiau patyręs ir šįkart per trumpą laiką gerai atliko didžiulį darbą (premjerą dirigavo Robertas Šervenikas, rengė ir Julius Geniušas). Tuo tarpu dainininkams moderni opera – tikras iššūkis, nes joje reikia ne tik dainuoti originalias melodijas, tiksliai interpretuoti neįprastus vingius bei ritmo piešinius, kartais paūkauti, padūsauti, garsiai kvėpuoti ar naudoti balso stygas neįprastu būdu, bet ir „natūraliai“ kalbėti, būti aktoriais, pasitaikius ir pagroti medinėmis lazdelėmis). Akcentuočiau naują teatro choro (meno vadovas Česlovas Radžiūnas) patirtį. Tarsi veikėjas, jis buvo tai daugiau, tai mažiau pastebimas, pokyliui barokiškai pasipuošęs ir kareiviškai santūrus; stovintis, gulintis, judantis, šokantis; esantis avanscenoje, dažnokai kulisuose ar scenos gilumoje. Choras buvo ypač svarbus transcendentinio operos turinio skleidėjas – instrumentiškai praplečiantis orkestro tembrinę paletę, savarankiškai dainavimu ekspresyvus (labai norėjosi, kad prabangioje pilies menėje II veiksmo pokylio scenoje šokančio choro dainuojamas labai gražus motyvas neliktų tik scenos refrenu, o būtų ilgėliau plėtojamas). Kalbėdami apie muzikinį veiksnį neišvengiamai jungiame jį su sceniniu vaizdu, nes jie nulemti vienas kito, neatskiriami. Skaidraus naivumo į sintetinį operos tekstą įnešė jūreivių uniformomis aprengtų, dainuojančių ir žaidžiančių „Ąžuoliuko“ berniukų choro balsai (vadovė Edita Narmontienė).

 

Šiam pastatymui suburti jauni operos solistai (jų devyni, teatro etatiniai – tik keturi) dainavo ir vaidino gerai. Išskirčiau nepriekaištingai Sapnų mergaitės vaidmenį sukūrusią Guntą Gelgotę. Jos balsas (sopranas), dažnai dainuojantis be žodžių, išreiškė daugiau, nei žodžiai galėtų pasakyti. Visos scenos su ja – vokalo, vaidybos, įvaizdžio prasme – buvo tiesiog tobulos. Įspūdingai pasirodė Grafienės/Markizo vaidmens kūrėjos. Jovitos Vaškevičiūtės mecosoprano tembras minkštesnis, sukurti personažai jausmingesni. Stipraus balso Eglė Šidlauskaitė – išdidesnė, šaltesnė. Pirmosios partneris – pagrindinio vaidmens kūrėjas – Tomas Pavilionis dainavo muzikaliai, sudėtingą vaidmenį pirmą kartą LNOBT scenoje kūrė gal kiek nedrąsiai, tačiau įtaigiai, artimai jaunojo Korneto įvaizdžiui. Mindaugas Zimkus temperamentingesnis, kartais lyg žemiškesnis, jo tenoras ryškesnis, drauge operiškai tradiciškesnis. Šaunus buvo Rilke’s amžininkų kvartetas (du spektakliai – 8 atlikėjai), Generolo vaidmens kūrėjai (Tadas Girininkas, Liudas Norvaišas), Korneto antrininkas (Jonas Sakalauskas, Eugenijus Chrebtovas). Apskritai premjeros (vasario 21 d.) atlikėjų sudėtis atrodė geriau suderinta, darnesnė, įtaigesnė nei antrojo (vasario 22 d.) spektaklio. Turint omenyje, kad su orkestru repeticijų buvo nedaug (gal – per mažai), pasiektas rezultatas tikrai džiugina, nors ribos niveliavimas tarp dainavimo bei rečitavimo ir ypač kalbos dar galutinai neįveiktas, o įtaigios ir savitos vaidybos paieškos taip pat lieka atviros.

 

Prasmingai, meistrišku išraiškingu judesiu, įspūdingu kostiumu scenoje pasirodydavo energingais sukiniais mirtį simbolizuojantis Šokėjas – Kipras Chlebinskas. Tą pačią funkciją atliekantis juodai baltais Pjero rūbais aprengtas fleitininkas (Giedrius Gelgotas), grodamas ilgesingą melodiją, scenoje būdavo dažnai, kartais klaidžiodavo ilgai, lyg pasimetęs. Ne orkestro duobėje, o scenoje taip pat matėme Trimitininką (Arvydas Barzinskas), Būgnininką (Mikas Dulevičius). Didžiausią įspūdį iš muzikantų, tapusių operos veikėjais, paliko Pianistė – Rūta Rikterė. Ypač stilinga, santūri jos laikysena prie scenos gilumoje prariedančio fortepijono (lyg sparnus išskleidusio paukščio) buvo labai teatriška ir turininga, sietina su motinos įvaizdžiu ir kompozitorės operos dedikacija „Mamos atminimui...“. Pianistė skambino šviesaus atminimo muzikologės Onos Narbutienės mėgstamų kūrinių ataidus – Schuberto fantazijos f-moll 4 rankoms kvartos motyvą bei kadenciją, Beethoveno „Mėnesienos sonatos“ fragmentą, taip pat operos autorės improvizaciją Chopino muzikos nuotrupomis. Korneto mirties scenoje, užbaigiančioje operą, jai liko vienintelis, bukinamai kartojamas garsas „re“.

 

Orkestro partija sujungė įvairias Narbutaitės kūrybos sferas – vyraujančią kamerinę, kartais iki kelių garsų redukuotą muziką ir simfoninę kūrybą. Į operos partitūrą autorė įpynė išplėtotą improvizaciją, grindžiamą anksčiau sukurto „Gesang“ (altui, tenorui, bosui, obojui ir vargonams, 1997) pagal Rilke’s sakmę fragmentu. Jo muzika skamba operos meilės scenoje. Be minėtų fortepijoninės muzikos inkliuzų, taip pat netikėtai pasigirsta Wagnerio operos „Tristanas ir Izolda“ pagrindinis meilės motyvas, kai Korneto rankose miršta nukankinta Šaukianti mergina. Orkestras teatrališkas ne vien dėl personifikuotų, scenoje pasirodančių instrumentų, bet ir dėl partitūros. Išskirtume klavesiną, kuris kaip baroko epochos (kai įvyko reali Korneto žūtis, įkvėpusi Rilkę) ženklas kartais palydi jos stilizuotus scenos vaizdinius, bet labai įdomiai paraleliai priešinamas XX a. pradžiai (Rilke’s sakmės sukūrimo metai), kai akompanuoja rečitatyvui su leidėju ir amžininkais. Semantiškai išskirtinės įvairių instrumentų solo partijos, detalus partitūros štrichas, jos nuoseklus fragmentiškumas dėl poetinės libreto mozaikos lėmė kamerinį operos stilių su efektingais viso orkestro sonoriniais proveržiais, atskirais simfoniniais paveikslais, įžangomis (vėliavos sapnas, gaisro scena finale, meilės scenos prieigos).

 

Žinomi skirtingi požiūriai į operos, tuo labiau – šiuolaikinės, suvokimą. Pripažįstama, kad klausytojui, patiriančiam naują meną, nereikalingas žanrinis nusiteikimas. Jis turėtų klausytis nekritiškai, išsilaisvinęs nuo patirties, neodadaizmo režimu – suvokdamas kaip vaikas. Neatsitiktinai kompozitoriai komentuoja, ką sukūrė – tai vienintelis būdas, anot Aleksandro Sokolovo, būti išgirstam. Kalbama, kad scenoje nereikia tikėtis logikos, nes muzika ir juo labiau opera nėra logiškos, taip pat kad genialų kūrinį suvokti gali tik genialus klausytojas. „Tai estetinis potyris: negalvokite – leiskite būti „pagaunamas“,­­ – mano dainininkas Rolando Villazónas, – Kompozitorius ir komanda galvoja, o jūs atsiverkite be išankstinės nuostatos.“

 

Operoje į akis pirmiausia krinta vizualus sprendimas, kuris labai svarbus, į muzikos kodus sutelkiantis arba jų šifruotę trikdantis veiksnys. „Kornete“ yra dvejopai. Nuostabi „Nakties sargyba“. Skamba taupus orkestro basso ostinato (lyg niūri pasakalija), ore sklinda dūmų šleifas, ryškėja ugnies rausvai nušviesti „pilki“ griuvėsių ir nuvargusių karių siluetai, kuriuos atokvėpiui priglaudė dulkėta žemė (giluminė scenos siena). Sukuriama stingdanti laukimo būsena, kurią išsprendžia ilgesinga Korneto daina – ryški (ryškiausia) operos kulminacija. Išskirtinė savo grožiu ir nebanaliu muzikiniu lengvabūdiškumu scena smuklėje, girdint lengvo stiliaus chanson „Bučiuok mane“. Nuosaikių spalvų fone išsiskirianti Moteris raudona suknele akcentuoja visai nelengvabūdišką šios scenos „Vynas? Ar kraujas?“ potekstę. Puiku, kad choras dainuoja nematomas, neužgoždamas išraiškingo scenovaizdžio – pro gelsvai apšviestus smuklės langus matomi nebylūs, sustingę lankytojų siluetai, lyg karpinių meno pavyzdžiai. Šiais atvejais scenovaizdis erdvus, jame sklinda muzika ir jos prasmės.

Scena savaip praplečiama sudarant prielaidas daugiasluoksniam, polifoniškam turiniui, veiksmo „somnambuliškam“ sąlyginumui skleistis, kai patekėjus mėnuliui „giedantys žmonės tarytum paukščių narveliuose kabo“, drauge puantilistiškai tęsiant Korneto ir Sapnų mergaitės liniją (įvairiakalbė Klangfarbenkomposition). Žmogaus būties kvintesencija faustiškai įtaigiai apibendrinta šeštos scenos pabaigoje („Laimė ir stiklas, kaip greitai tai dūžta“), į avansceną įžengus berniukams su stikliniu balionu ir Pjero – mirties fleitininkui bei Seniui, kuris cituoja Goethe’ę: „Tu turi žūti!“, palydimą mefistofelišku juoku. Turiningos, gražios scenos su veidrodžiais I veiksme, pasirodžius Korneto antrininkui ir II veiksmo pokylyje. Šviesus, sniego baltumo kupinas (vertikalūs nuo lubų iki grindų kabantys balti nėriniai), kontrastą kitoms I veiksmo scenoms sudarantis bei vidumi kontrastingas Antras sapnas (raudona rožė ir sniegas). Jo realistinis infantiliškumas (berniukai svaidosi sniego gniūžtėmis) taip pat kontrastuoja su sąlygine pastatymo stilistika, bet sapne tikriausiai taip gali būti.

 

Skoningos videoprojekcijos – prieš akis slenkanti partitūra, scenoje dokumentiškai diskutuojant apie Rilke’s teksto muzikinės interpretacijos galimybes. Paprastai esmingas Rilke’s teksto fragmentas II veiksmo pradžioje. Apmaudu, kad dėl eilėms adekvataus menko apšvietimo („išblukę laiškai...“) jis beveik neįskaitomas. Vis dėlto kai kurios videoprojekcijos perauga librete ir muzikoje užprogramuotas prasmes, gniuždo adekvatų jų emocinį suvokimą, jį transformuoja į grynai vizualią percepciją. Labiausiai trikdė gausybė siurrealistinių kaukolių, multiplikuotų ir nežmoniškai išdidintų, nors iš jų žiūrovų akyse suformuoti mirties bokštai buvo tikrai įspūdingi. Juk scenoje veikia net keli mirties simboliai – šokėjas ir fleitininkas! Manyčiau, jų pakanka. Taip pat siurrealistiškai išverstas ­akies obuolys, su vyzdžiu ir be jo, mirksintis akies vokas nepagilina kompozitorės subtiliai perteikiamų Rilke’s žodžių „Gyvenimas mirtis – viena“. Per daug videoprojekcijose matome arklių – statiškų ir judančių, išdidintų ir sumažintų, skulptūriškų ir nupieštų, su raiteliais ir be jų. Dažniausiai jie eksploatuojami kartojant žodį „reiten“ („jojame“). Juos lydintys kareivių judesiai, siūbavimas ar lengvi pritūpimai, – puikus režisieriaus atradimas, kitoms iliustracijoms stigo nuosaikumo. Dainuojant apie begarsę tylą, spengimą ausyse, Kornetas su antrininku uždengia rankomis ausis – puiku. Tačiau projekcijoje matome milžinišką laivą, fantastinės formos bangą. Net interpretuojant „Ko miegat?... Kas nors turėtų atsiliepti“ žodžius – tai atrodo per daug agresyvu. Pamatinis operos kameriškumo matas neišlaikomas, muzika pradeda būti „akompanuojanti“. O taip dėl jos nepaprasto turiningumo ir teatrinio išradingumo, siekio tyliai kalbėti apie fundamentalius dalykus neturėtų būti.

 

Daugiau kaip valandą trunkantis pirmasis veiksmas emociškai labai vientisas, kontrastai vos apčiuopiami. Teatriniu požiūriu pavojingai priartėjama prie ribos, kai transcendencijos ir meilės ilgesys virsta prailgstančia slogia atmosfera. Viltingo prašviesėjimo neatneša ir muzikos prasme puiki II veiksmo meilės scena, įsivaizduota kaip esminė kulminacija savitoje Liebestod koncepcijos versijoje. Gal ją užgožė niūriai stūksantys dekoratyvūs sodo medžiai masyvių trapecijų ir kubų pavidalu bei judanti ir vis didėjanti geometrinio sodo videoprojekcija. Paaiškinimo ieškosime ir vėliau. Pokylio scenoje Grafienė ir Kornetas didžiulėje minioje išskiriami ją meniškai sustingdžius. Juos jungiantis pirmas ir paskutinis meilės ryšys išaukštinamas, kai jie stilizuotai ištiestomis rankomis apsikabina ar „valetu“ atsigula ant plokštumos (stilizuotos lovos), o ne slapstydamiesi už medžių. II veiksme tikėjomės daugiau sielas atveriančios šviesos. Operoje kartais pasigendame „papildymo ryšio“, apie kurį viename iš interviu Narbutaitė kalbėjo: „Carlo E. Schorske’s knygoje „Fin-de-siècle Vienna“ radau pastraipą apie Oskaro Kokoschkos „Sapnuojančius berniukus“, kurioje autorius sako, kad Kokoschka tekstą ir piešinius interpretuoja ne kaip tradicinis iliustratorius, bet kaip dainų (Lieder) kūrėjas, kuriam žodžiai ir muzika veikiau yra vienas kitą žadinantys, o ne vienas kitam pajungti, ir kad taip tarp savo vizualaus ir verbalinio teksto jis sukuria atitolinto papildymo ryšį.“

 

Manau, kad ši opera galėtų, turėtų užvaldyti emociškai pakiliau, ne vien ilgesingai. Tikimės, kad publika, pasirinkusi „Kornetą“, į teatrą ateis klausytis Lied, o ne vien žiūrėti videoprojekcijų ar Juozo Statkevičiaus kostiumų, be kurio preciziško meistriškumo jau neįsivaizduojame dabartinės Lietuvos operos pastatymų raidos. Matyti du „Korneto“ spektakliai nekelia abejonių, kad transcendentinį, poetinį Narbutaitės operos turinį iš esmės įprasminti pavyko. Tai išskirtinis proveržis lietuvių operos istorijoje. Pajuntame „kolaboracinę“ operos jėgą, sukuriančią jei ne egzistencinį stebuklą, tai tikrai – egzistencinės svarbos sapną, iš kurio dėl jo svarbos neturėtume pabusti. Imi tikėti, kad opera – ne atgyvenusi, o maksimalistinė meno forma, kuri, kaip seniausia multimedija, turi dideles perspektyvas.