Amžiams bėgant ji keitė muzikos ir kalbos santykio sampratą, muzikinę dramaturgiją, išraiškos priemones, tačiau šiuolaikinės postmoderniosios muzikos akivaizdoje opera neretai pavadinama konservatyviausiu iš muzikos žanrų. Nūdienos pasaulio kompozitoriai, akivaizdžiai įsimylėję kamerinės muzikos žanrus, operos prisibijo, o ir publika dažnai išlieka gana santūri šiuolaikinių operų ar itin modernių pastatymų atžvilgiu. Dabar naujos operos neretai užsakomos specialiai festivaliams, dažniausiai rodomos vos keletą kartų, vėliau greit nugrimzta užmarštin. Didieji operos teatrai savosios scenos neužleidžia – dažniausiai postmoderniajai operai tenka glaustis kuklesnėse erdvėse. Kodėl? Galbūt tai šiuolaikinės operos estetinių principų, reikalavimų pasekmė ar klasikinės operos diktato išraiška, o gal atlikėjų galimybių klausimas – moderniai operai atlikti reikia kiek kitokio pasirengimo nei itališkai bel canto ar Richardo Wagnerio muzikinėms dramoms.
Tokie pamąstymai neišvengiamai kyla pasidomėjus Paryžiaus operos scena. Net ir Prancūzijos sostinėje, kurioje pilna ir įspūdingų operos salių, ir atsidavusių operos žanro gerbėjų, postmoderniajai operai vietos nėra apsčiai. Daugiau nesigilindama į šią problemą, trumpai apžvelgsiu 2014-ųjų pradžios Paryžiaus operos naujienas, atskleidžiančias ir bendrąsias operos madas.
Vadinamoji Paryžiaus opera nėra vienalytė – svarbiausius pasirodymus dalijasi senoji „L’Opéra Garnier“, priimanti barokines ir klasikines operas, ir „L’Opéra Bastille“, kurioje rodomi romantiniai ir XX amžiaus pradžios kūriniai. Šios dvi salės, užėmusios sostinės operos monopolį, bene kas mėnesį pasiūlo po keletą premjerų. „L’Opéra Garnier“ į sausio mėnesio programą įtraukė Georgo Friedricho Händelio operos „Alcina“ premjerą. Šį spalvingą ir magišką baroko kūrinį naujam atgimimui rengė režisierius Robertas Carsenas ir dirigentas Christophe’as Rousset, pagrindiniam vaidmeniui pasikvietęs graikų kilmės dainininkę Myrto Papatanasiu. „Alcina“ iš užburtos salos buvo perkelta į klasicizmo epochos didikų namus. Apskritai R. Carseno darbas vertas pagyrų dėl aukšto estetinio lygio bei tiesiog genialių režisūrinių sprendimų, kurie meistriškai pridėjo žaismingumo kartais kiek monotoniškoms da capo arijoms. Spaudoje režisierius taip pat liaupsinamas, ypač už jo sugebėjimą atskleisti svarbiausius „Alcinos“ istorijos niuansus. Ch. Rousset žavėjo originalia G.F. Händelio partitūros interpretacija su keletu netikėtų niuansų. Puikiam režisieriaus bei dirigento darbui nenusileido ir M. Papatanasiu, nepaprastai įtaigiai pateikusi sudėtingus tragiškos Alcinos asmenybės virsmus. Vis dėlto, nors opera ir labai išgirta, jos pabaigoje trūko svaraus baigiamojo puikaus pastatymo akordo, stiprios kulminacijos. Galbūt todėl ši „Alcina“ ir stokojo ryškaus atsako tiek iš žiūrovų, tiek iš operos kritikų.
Dviprasmiškos ir audringos žiūrovų reakcijos sulaukė Giacomo Puccini opera „Mergina iš Vakarų“ („La Fanciulla del West“). Pirmą kartą nuo 1969-ųjų Paryžiuje vėl rodomas kūrinys nėra populiariausias tarp italų kompozitoriaus operų, ypač lyginant su jo „Madam Baterflai“ ar „Bohema“. Pagrindinį Minės vaidmenį šiame pastatyme atliekanti švedų sopranas Nina Stemme, puikiai žinoma Richardo Wagnerio operų gerbėjams, spaudoje teigė, jog šis italų operos genijaus kūrinys „nuo pat premjeros tapo nesusipratimo ir žiūrovų nesupratimo auka“. Nors, dainininkės teigimu, ši opera dabar išgyvena renesansą, po premjeros Paryžiuje, kuriame kūrinys buvo skandalingai nušvilptas, sunku tuo patikėti. Tik šįkart didžiausia publikos nepasitenkinimo priežastimi tapo ne G. Puccini muzika, o veikiau dirigento interpretacija ir kaprizinga režisūra, kurioje susijungė kičas, pompastika, ironija ir parodija.
Nikolauso Lehnhoffo darbas smarkiai priminė Holivudo veiksmo filmą (beje, pagal tą patį siužetą Davido Belasco sukurta pjesė 1938 m. buvo ekranizuota kaip muzikinis vesternas). Sunku net įsivaizduoti, kiek pastangų ir pinigų reikėjo operos scenografijai – trečiojo veiksmo pradžioje atsivėrus uždangai, žiūrovai plojimais pasitiko kone iš dvidešimties mašinų sukrautą metalo laužo sąvartyną. Tai davė toną tolesniems akibrokštams, kurie bene labiausiai ir papiktino publiką. Žėrintys laiptai, blizganti apranga ir vaizdinės projekcijos, kuriose lyja Amerikos doleriais – tokia holivudinė pasaka privertė konservatyviuosius prancūzus be paliovos švilpti kone 15 minučių. Labiausiai kentėjo scenoje pasirodžiusi Nyderlandų operos komanda. Nepasigailėta ir dirigento, kuris kritikoje kaltinamas nervingu ir neužtikrintu orkestro grojimu, nepastebėtais svarbiausiais muzikos niuansais.
Režisūrinį „Merginos iš Vakarų“ sprendimą galima suvokti ir kaip kičą, ir kaip genialią ironiją, priklausomai nuo estetinių pažiūrų, lūkesčių ir humoro jausmo. Kalbant apie pagrindinių vaidmenų atlikėjus, Nina Stemme (Minė) neabejotinai užgožė savo tiesioginį partnerį Marco Berti (Ramirezą) – tiek vokalo spalvingumu, profesionalumu, tiek aktoriniais sugebėjimais. Tiesa, kai kur spaudoje rašyta, kad ir Nina Stemme nebuvo pati tinkamiausia dainininkė šiam vaidmeniui, stokojo balso lengvumo ir lankstumo, neretai aukštas natas atliko su neskoningu vibrato. Tuo tarpu šerifą Džeką dainavęs Claudio Sgura sužavėjo ir balso spalvingumu, ir aktorine charizma.
Apskritai kontroversiška „Mergina iš Vakarų“ yra nepaprastai originalus kūrinys, žvelgiant į bendrą operos žanro tematiką. Klausytis istorijos apie amerikietiškąją svajonę italų operos muzikine kalba yra nemenkas iššūkis, nes giliai suformuoti aprioriniai įvaizdžiai „itališka opera“ ir „laukiniai Vakarai“ atrodo it skirtingų planetų sąvokos. Galbūt ir tai nulėmė akmenimis grįstą šio G. Puccini opuso kelią.
Įspūdingą publikos reakciją pamenu dar ir todėl, kad kitą dieną teko klausytis Jules’o Massenet „Verterio“, kurį publika įvertino ypač šiltai. Šis operos kūrinys, kurį režisavo Benoît Jacquot– visiška minėtos G. Puccini operos režisūros priešingybė. Prancūzų romantiko kūriniui statytojai pasirinko paprastumą ir tradiciją, neieškodami šiuolaikiškų meninių sprendimų. Nors režisūra gana nuobodi ir nestokojo monotonijos (ypač antrasis veiksmas), visus trūkumus atpirko puikiai parinkti pagrindinių Verterio ir Šarlotės vaidmenų atlikėjai. Tragiškąjį Verterį dainavęs Roberto Alagna buvo tiesiog nepakartojamas, savo nepaprastai išraiškingu balso tembru, vokaline technika ir genialia interpretacija atskleidęs visus gražiausius J. Massenet muzikos niuansus, filosofinę J.W. Goethe’s herojaus prigimtį. Aukštą aktoriaus meistriškumą rodė ir tai, kad R. Alagnos Verteris nebuvo pernelyg emocingas ar dramatiškas, veikiau prancūziškai santūrus ir rafinuotas. Trečio veiksmo Verterio arijoje „Porquoi me reveiller?“ skambėjo tikras žmogiškasis skausmas pačia tyriausia prasme. Pagrindiniam veikėjui nenusileido ir jo partnerė, Verterio mylimoji Šarlotė, kurią dainavo Karine Deshayes – tobulai žavingas idealios mylimosios įsikūnijimas, aukšto profesionalumo dainininkė ir aktorė. Puikūs dainininkai atvėrė šiam „Verteriui“ kelią į sėkmę.
Viena įdomiausių sezono operos naujienų tapo pirmą kartą po 1976-ųjų į Paryžiaus sceną sugrįžęs Philipo Glasso „Einšteinas paplūdimyje“. Beveik po keturių dešimtmečių šios avangardinės operos režisūros ėmėsi tas pats Robertas Wilsonas. Ph. Glasso opera buvo įtraukta į kelis mėnesius trukusio tarptautinio, tarpdisciplininio „Rudens“ festivalio („Festival d’Automne“) programą. Į šešis operos vakarus sausio 7–12 d. Paryžiaus „Châtelet“ teatro scenoje bilietų nebeliko daugiau nei prieš mėnesį – Paryžiaus intelektualios muzikos gerbėjai taip išreiškė susižavėjimą šiuo „perversminiu“ kūriniu. Galų gale vien ko verta galimybė gyvai pamatyti vieną ryškiausių šiuolaikinių žvaigždžių Ph. Glassą, kuris operos pabaigoje išėjo į sceną nusilenkti iš susižavėjimo pašėlusiai publikai.
Režisieriaus R. Wilsono darbas pasižymėjo nepaprastu rafinuotumu ir išbaigtumu. Sceninis vaizdas puikiai atspindėjo esminius amerikiečių kompozitoriaus opuso bruožus – nieko nereikalingo, bereikšmio, viskas tobulai tikslu ir pakrauta energijos. Scenoje vyravęs juodos, baltos ir pilkos spalvų derinys tik dar labiau sustiprino kompozicijos magiją ir meditatyvumą. Neįmanoma nepastebėti ir šiame kūrinyje ypač ryškaus choreografijos elemento – judesys, kurio autorė Lucinda Childs, šiame pastatyme turėjo ypatingą reikšmę. Apie operą atlikusio „Philip Glass Ensemble“ profesionalumą ir preciziką pasakoti net neverta – šie žmonės atrodė tarsi suaugę su atliekamu kūriniu, jo dvasia ir idėjomis. Apskritai daugiau nei keturios „Einšteino paplūdimyje“ valandos buvo sustojusios, vyko lyg trumpa emigracija į kitą, metafizinę aukštojo meno dimensiją, kuriai suvokti neužtenka vien tik racionalaus kasdienio sąmoningumo, įprastos logikos – šias ribas peržengti teko visiems, norintiems priartėti prie kūrinio esmės. Tuo tarpu choreografė L. Childs, paklausta, kaip reikėtų suvokti šį atgimusį „Einšteiną paplūdimyje“, teigė, kad „tiesiog reikia būti atviriems ir atsipalaiduoti“.
Sakoma, jeigu pirmą kartą opera nesusižavėsi, tai nepamėgsi jos niekada, bet jeigu ją įsimylėsi – tai visam gyvenimui. Paryžius pilnas tokių „įsimylėjėlių“ bei akylų ir ausylų operos kritikų, kurių išlavintam skoniui nuolatos pateikiami įvairiausi šio žanro kūriniai. Minėti keturi opusai – tik maža dalelė milžiniško Prancūzijos sostinės operos pasaulio, kuriame artimiausiu metu šmėkščios dar daug įdomių naujų kūrinių.
