Kai sapnai piešia muzikinius paveikslus

Nuostabu, kad mes, žmogiškosios būtybės, esame apdovanotos galimybe jausti meno grožį – būtent jausti, o ne matyti, girdėti ar išprotauti. Mažai dalykų šiame pasaulyje prilygsta vidinei būsenai, kuri apima, pavyzdžiui, įžengus į dailės muziejų. Pirmieji žingsniai jame paprastai nebūna užtemdyti jokių bandymų įvertinti ar suvokti to, ką mato akys, – jos šiuo atveju tėra langai, pro kuriuos į vidų plūsta sunkiai apčiuopiami atmosferos, ypatingos būties spinduliai. Šiai jausenai prilygti gali tik ta trumpa akimirka, kai sėdint operos teatre laukiama beprasidedančio spektaklio – kai jau gęsta šviesos, sklando tobulai disonuojantys derinamų orkestro instrumentų garsai; tuojau prasidės...

 

Kai Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras pranešė, kad pirmąja naujojo sezono premjera taps Giuseppe’s Verdi opera „Ernanis“, pripažinsiu, reakcija buvo nevienareikšmiška. Žinoma, džiugu, kad teatras 200-ųjų Verdi gimimo metinių proga ėmėsi retai statomo veikalo, tačiau tai komplikuota opera, kelianti beprotiškus iššūkius visiems muzikinės komandos dalyviams: tiesiog žvėriškos solistų partijos, sudėtingi chorai, spąstai orkestrui. Drįsčiau teigti, kad dramaturgijos požiūriu tai vienas silpniausių italų genijaus kūrinių, jei ne pats silpniausias. Faktiškai – muilo opera, kurią galima apibendrinti trumpai: moteris apsuka tris vyrus apie savo mažąjį pirštelį, šie paeiliui grasina vienas kitą nužudyti, įvyksta kelios peripetijos ir galiausiai pagrindinis herojus nusižudo. Paprasta ir... nelabai įdomu. Todėl tikra intriga tapo prancūzų režisieriaus Jeano-Claude’o Berutti pažadas perkelti veiksmą į Madride esantį Prado muziejų – įdomi, rafinuota koncepcija. Dailės muziejus operos teatre... Beveik tobulas svajonės išsipildymas ir dviguba atmosferiškumo dozė. Po 2013 m. rugsėjo 14 d. LNOBT įvykusios premjeros jau galime klausti, ar tikrai tas išsipildymas buvo tobulas, o gal keli „Ernanio“ portreto potėpiai vis dėlto nevaldomai nuslydo?

Tikriausiai kiekvienas režisierius, savo kūrybiniame gyvenime apgyvendinęs įsipareigojimą sukurti operos pastatymą, susiduria su tam tikromis problemomis. Jas gali sukelti pačios įvairiausios priežastys nuo itin sudėtingų vokalinių partijų iki nusistovėjusių stereotipų, kuriuos reikia arba laužyti, arba jiems paklusti. „Ernanio“ atveju, kaip jau minėjau anksčiau, stambiausius pagalius į ratus kaišioja libretas.

 

Dramaturginė silpnybė, tiesą pasakius, nelabai stebina, turint omenyje šios tekstinės medžiagos sukūrimo aplinkybes. Verdi „Ernanio“ pagrindu tapo revoliucinga Victoro Hugo drama „Ernanis, arba Kastilijos garbė“ („Hernani, ou l’Honneur Castillan“) – puikus tekstas: gyvas, degantis, sveikai ironiškas ir dailiai ornamentuotas. Be to, įkvėpęs reikalingą konfliktą, mat „Ernanio“ stilius labai aiškiai deklaravo romantizmo vėjus, tuo gerokai piktindamas klasicizmo atstovus. Ir kai „La Fenice“ teatras pateikė Verdi užsakymą sukurti operą, po kelių nukrypimų į kitus literatūrinius kūrinius (Byrono „Korsarą“ ar to paties Hugo „Kromvelį“) kompozitorius apsistojo būtent prie „Ernanio“ – kaip pats vėliau teigė, jį sužavėjo teksto dinamika ir puikiai pateikta kova tarp garbės ir meilės. Ir štai tada susidurta su pora problemų: viena vertus, kai kurie „Ernanio“ politiniai aspektai kėlė nepasitikėjimą cenzūrai (pavyzdžiui, pjesėje karalius Don Karlas lindi spintoje ir pirmąkart pasirodo publikai iš jos, – kaip sako Verdi kūrybos tyrinėtojas Julianas Buddenas, pats kompozitorius veikiausiai suprato, kad rodyti Venecijos publikai iš spintos išliuoksėjusį karalių būtų buvę tolygu savižudybei), kita vertus, pjesę reikėjo sutraukti ir pritaikyti operos scenai. To darbo ėmęsis tuomet dar visai jaunas libretistas Francesco Maria Piave jam pateiktą užduotį lyg ir atliko, tačiau klausimas, kiek kokybiškai, mat pašalinus ryškesnius politinius aspektus operoje liko beveik vien tiktai kvailoka meilės istorija, o jos scenos dargi susaistytos ne itin logiškais, dažnai sumišimą keliančiais dramaturginiais saitais.

 

Ir štai klausimas: ką su tokia komplikuota medžiaga turėtų veikti režisierius? Statyti ją tradiciškai – tai kilpa ant kaklo, nes publika greičiausiai tiesiog saldžiai išsimiegos, ir jai to padaryti nesutrukdys net tikrai nebloga muzika ar puikus atlikimas. Statyti įžūliai ir moderniai – irgi abejotina, nes primityvoka medžiaga pernelyg skaudžiai ir nelogiškai disonuotų su originaliu tekstu. Jeano-Claude’o Berutti ir tarptautinės jo komandos valia LNOBT „Ernanis“ tarsi stoja tarp šių dviejų polių: spektaklis vienu metu geba būti ir modernus, ir klasikinis. Operos siužetas yra faktiškai visiškai perrašytas; režisierius veiksmą perkelia į mūsų dienas, nepalikdamas jokių Aragono kalnų ar prabangių rūmų menių. Pagrindinę moteriškos lyties heroję Elvyrą jis paverčia dama iš paveikslo, nutapyto ne šiaip kokio mėgėjo, o paties ispanų dailės meistro Diego Velázquezo; visas spektaklis vyksta Madrido Prado muziejuje, kuriame rengiama Velazquezo tapytų Elvyros portretų paroda (šiuo atveju Elvyrai veidą „paskolina“ Austrijos karalienė Mariana ir Prancūzijos karalienė Marija Teresė), o trys vyrai yra įsimylėję būtent idealiąją moterį iš paveikslo. Idėja išties graži – moteris kaip meno šedevras. Šis šedevras, kaip ir kiti jo „kolegos“, naktį atgyja, išeina pasivaikščioti už savo rėmų ir sudalyvauja privalomose operos peripetijose – gal tai kiek primena vaikišką pasakaitę, bet teatro scenoje atrodo gana žaviai.   

 

Toks siužeto „perkūrimas“, žinoma, pirmiausiai labai pasitarnavo vizualiosios spektaklio pusės kūrėjams. Prieš žiūrovo akis atsiveriantis muziejaus eksterjeras ir rafinuotai prabangus interjeras (scenografas Rudy Sabounghi) – kone tobulo teatrinio estetizmo pavyzdys. Viskas čia apgalvota iki menkiausių detalių: jei tai didžiulė muziejaus salė, tai matysime ir parketą, ir tradicinio biliardo stalo žalumo audeklu muštas sienas, ir šelmiškai spingsinčius išėjimo ženklus virš durų. Nuostabu operos spektaklyje matyti Velazquezo darbus, o koks jausmas apima regint puikiai pažįstamo jo paveikslo „Meninos“ kontūrus ir suvokiant, kad jis yra... tuščias! „Ernanio“ scenografijos estetika kiek paslysta gal tik trečiame veiksme, kai scenoje atsiduria perdėtai natūralistinės relikvijos stiklo spintose ir atgrasiu butaforiškumu akis badantis skulptūriškas griozdas (neva Karolio Didžiojo antkapis?..). Pagaliau logiškai išnaudota ir scenos technika; pavyzdžiui, kai antrame veiksme Don Karlui atvykus pas Silvą apsisuka didysis scenos ratas ir mes atsiduriame anapus paveikslų, skambant itin raiškiai Verdi muzikai, per nugarą tikrai nubėga šiurpuliai.

 

Spektaklio kostiumų dailininkei Agnei Kuzmickaitei teko užduotis aprengti ne tik paveikslų herojus, bet ir tuos „kasdienybės piliečius“, kurie gyvena šalia jų, tad vienu metu regime puikius, prabangius Velazquezo paveiksluose matomų kostiumų atkartojimus, ir daugiau ar mažiau pavykusius šių dienų mados atgarsius. Štai vyrų choras įvilktas į baikeriškas odines striukes, kitose scenose choras vilki muziejaus darbuotojų rūbus, o trečio veiksmo finale į sceną pasipila visas būrys nenusakomos epochos kostiumų, kurie įneša šiokios tokios nelabai teigiamos sumaišties į šiaip jau gana darnų bendrą spektaklio vaizdą. Spektaklio vizualumą jungiantis apšvietimas (autorius Levas Kleinas) – pavykęs bandymas atkartoti legendinę Velazquezo paveikslų šviesą, pasiektas gražus chiaroscuro efektas. Ir tik kai kur norėtųsi švelnesnių atspalvių, ne tokių ryškių, labiau „velaskesiškų“ žaliai mėlynos ar oranžinės spalvos tonų.

 

Taigi, ši režisieriaus koncepcija yra iš esmės labai vizuali ir savaime pagyvina operą. Bet neturėtume pamiršti, kad sėkmingam operos pastatymui būtini ir kiti pavykę dėmenys, ne vien dailus vaizdas. Tikriausiai puikiai tai suprasdamas, Berutti savo sceniniame kūrinyje žengė net kelis ganėtinai įdomius kūrybinius žingsnius, kurių užmojai – puikūs, tačiau nesu tikras, ar visada iki galo pavykę.

 

Operoje kur ne kur vis šmėkšteli kultūrinės ir meninės citatos, simboliai, užuominos, puikiai išvystytas intermedialumas – o tai žiūrovą įtraukia į visai smagią „medžioklę“ ir yra sveikintinas. Labiausiai įsimintini prasminiai žaidimai buvo keli: pavyzdžiui, operos prologo pabaigoje vyrų choro nariai užsideda vienodas baltas kaukes – XVI–XVII a. maištininko Guy’aus Fawkes’o veidą. Šis asmuo 1605 m. drauge su anglų katalikų grupe planavo susprogdinti Lordų rūmus (vadinamasis „Parako sąmokslas“), o mūsų laikais jo atvaizdas tapo visuotinai pripažintu revoliucijos simboliu. Prie šio tapsmo, ko gero, labiausiai prisidėjo 2005 m. sukurtas kultinis Jameso McTeigue’o filmas „V – tai vendeta“, kurio maištingas pagrindinis herojus slepia veidą būtent po tokia kauke. Toliau sekė ištisa virtinė judėjimų, kurių nariai taip pat dėvėjo tokią pačią maskuotę (pavyzdžiui, hakerių grupė „Anonymous“, „Occupy“ judėjimas, Tailando protestuotojai ir t. t.). Taip pamažu visame pasaulyje Guy’aus Fawkes’o atvaizdas tapo protesto atvaizdu. Tad visiškai logiška, kad maištaujantiems „Ernanio“ vyrams (o vėliau – ir pačiam Ernaniui) tokios simbolikos priskyrimas labai tinka: viena vertus, pabrėžiama, kad tai yra revoliucijos vaikai, kita vertus, įskraidinamas užtikrintas šiuolaikiškumo, mūsų laikų gūsis. Bet kodėl tuomet reikėjo operos finale tą pačią kaukę užmaukšlinti ir Silvai?.. Nes Ernanio maištas atsisuko prieš jį patį? Galbūt, tačiau iš esmės puiki buvusi ir maloniai nustebinusi idėja pamačius šią nedidelę painiavą kiek nublanko. Įdomi detalė pateikiama ir operos finale, kai vienas prie kito gulinčių mylimųjų ir už jų nugarų liepsnojančio saulėlydžio vaizdas kone idealiai atkartoja kito ispanų tapytojo Rogelio de Egusquizos (XIX a.) paveikslą „Tristanas ir Izolda“ – ir taip matomas vaizdas ne tik tampa dar vienu spektaklio „paveiksliškumo“ dėmeniu, bet ir sufleruoja Elvyros ir Ernanio poros sąsajas su Tristano ir Izoldos neįmanomos meilės istorija. Puikus, bet iki galo taip ir neišplėtotas sprendimas trumpam paversti Silvą pačiu Velazquezu: vienoje iš scenų senasis didikas dėvi paveiksle „Meninos“ matomą save įamžinusio ispanų dailės genijaus apdarą ir netgi matome Silvą piešiantį tą patį paveikslą– blankioje drobėje išryškėja tik Marijos Margaritos (ar, šiuo atveju, Elvyros) figūra. Tačiau ši intriguojanti detalė toliau niekaip nesivysto ir belieka ją nurašyti paprasčiausiam Silvos norui tapti savotišku tobulosios Elvyros kūrėju ir šeimininku.

 

Dar prieš premjerą spaudos konferencijoje režisierius prasitarė, kad šiame spektaklyje norėjo sukurti sapno atmosferą, suvirpinti tą ploną liniją tarp realybės ir fantazijos. Reikia pripažinti, kad daugeliu atvejų jam tai puikiai sekėsi, tačiau ar tokia deklaracija taip pat reiškia, kad turėtume nekreipti dėmesio į įvairius ne itin logiškus, neišbaigtus režisūrinius sprendimus ir nurašyti juos sapnams? Šalia anksčiau paminėtų ne visiškai išbaigtų idėjų būta ir kitų dalykų, kurie gal ir galėtų būti traktuojami kaip sapno kūrimo padariniai, bet tikrovėje labiau erzino, nei stebino. Štai kad ir Silva, kuris vienoje scenoje sėdi invalido vežimėlyje, o kitoje jau žygiuoja kaip šaunus jaunuolis – tokie veiksmai iš pradžių sukuria žiūrovui maloniai keistą atmosferą, tačiau kai tai kartojama be ryškesnio draminio pagrindo, visa magija pamažu darosi perregima.

 

Į akis šiek tiek krinta ir tai, kad šiame pastatyme beveik nėra ryškesnės ir detalesnės personažų individualizacijos. Žinoma, sukurti įsimintinus personažus remiantis vien tuo, kas pateikta Piaves tekste, būtų labai sudėtinga. Bet kita vertus, juk dar yra Verdi muzika ir labai palankus konceptualus sprendimas, kuris tarsi savaime turėtų gerokai atpalaiduoti ir paskatinti ieškoti gana modernios artistinės išraiškos. Tačiau dabar trys operos vyrai – Ernanis, Don Karlas ir Silva – yra kone vienodai aktyvūs, prabylantys vienoda kūno ir charakterio kalba, ir regis, šiek tiek sutrikę. Ir nors solistai tikrai nuoširdžiai vaidino ir jiems jokiu būdu negalima prikišti sceninės tinginystės, vis dėlto – ar dėl libreto autoriaus, ar dėl režisieriaus kaltės visi jie pasirodė esantys schematiški ir nuobodoki. Būta bandymų įpūsti gyvybingesnių spalvų Elvyrai: savo pagrindinėje pirmo veiksmo arijoje ši moteris iš paveikslo atgydama tampa kone mechanine lėle Olimpija iš „Hofmano pasakų“ (dar viena užuomina į „tobulos moters“ idėją), vėliau, nors ir prisiekia amžiną meilę Ernaniui, ji suspėja paflirtuoti ir su Don Karlu, iš po sijono koketiškai kyštelėdama savo dailią baltą kojytę, dar kitoje scenoje čiumpa pistoletą. Tačiau visos pretenzijos į įdomiai interpretuotą personažą vis tiek pamažu sumenksta ir Elvyra tampa tiesiog dar viena vyriškų peripetijų auka, kuri tikrai niekaip nebeprimena tobulos, didingos ir nepasiekiamos moters iš paveikslo.

 

Kita vertus, šalia ne itin ryškių pagrindinių personažų tiesiog stulbinamai atrodo vyrų choras – režisūriškai puikiai suvaldytas, savo energija visiškai sugriaunantis vadinamąją „ketvirtąją sieną“, kuri skiria žiūrovus nuo scenos. Kai prologo pabaigoje šie maištautojai susėda parteryje ant atbrailos ir užtraukia savo „dainą“ – dievaži, norisi prisijungti prie jų ir drauge iškeliauti gelbėti Elvyros.   

 

Režisierių galima pagirti ir už tai, kad kai kuriuose epizoduose jis nepabijojo į „Ernanį“ pasižiūrėti pro gana stiprius ironijos akinius. Spektaklyje nuolat žybsi „skanūs“ komiški sprendimai, draugiškai pašiepiantys ne tik patį kūrinį ir jo personažus, bet ir operos žanrą apskritai – ir tai daroma be jokio pykčio ir labai subtiliai. Štai kad ir visiškai nedidelis epizodas pirmame veiksme, kai visi kartu dainuodami „No, no, quest’alma, in si fiero momento“ Ernanis, Elvyra ir Don Karlas išsirikiuoja scenos priekyje a la „dabar mes tiesiog stovėsime ir dainuosime Verdi ansamblį“. Arba beveik tobulai kičinė meilės scena naktiniame muziejuje, kai skambant erotika alsuojančiai dueto muzikai Ernanis iliustratyviai pakimba virš tyrosios Elvyros; pabrėžtinai pompastiškas masinis pasivaikščiojimas trečiojo veiksmo pabaigoje (čia tetrūksta, kad kas nors iškilmingai į sceną įjotų ant arklio); gardaus absurdo pripildytas finalinis jaunavedžių šokis. Tokių epizodų esama ir daugiau, ir juos gaudyti iš tiesų vienas malonumas.

Vis dėlto didžiausią premjerinio vakaro malonumą dovanojo operos valdovė Muzika. Reikia pripažinti, kad buvo išties įdomu gyvai išgirsti šią retai atliekamą operą ir suvokti, kad joje esama labai neblogų muzikinių momentų – mes pratę prie „Otelo“, „Don Karlo“ ar „Trubadūro“ „skanumynų“, tačiau akivaizdu, kad ir ankstyvoji Verdi kūryba slepia malonių staigmenų, atsiskleidžiančių ansambliuose, kompozitoriui būdingoje ritmikoje, choro ir solistų partijose.

 

Todėl itin džiugu, kad spektaklio muzikos vadovas ir dirigentas iš Italijos Gianluca Marciano (pakeitęs traumą patyrusį kraštietį Giampaolo Bisanti) tas staigmenas deramai išgvildeno ir Lietuvos nacionalinėje operoje, sakyčiau, užkūrė tikrą rokenrolą. Jo dėka teatro orkestras skambėjo gaiviai, kokybiškai ir „verdiškai“, subtiliai akompanavo solistams ar uždegdavo tikrus emocinius laužus. Tą patį galima sakyti ir apie chorą (vadovas Česlovas Radžiūnas) – jau esame įpratę, kad šis kolektyvas scenoje pateikia puikų savo sunkaus darbo variantą, bet šį kartą jis, regis, tiesiog pranoko save. Vedami dirigento, tiek choras, tiek orkestras kūrė autentišką Verdi muzikos poveikį: mūsų dienomis tokį dažniausiai galima pajusti klausant kokybiškų įrašų, o dabar, prašome – čia ir dabar, ir Lietuvoje. Puiku. Vienintelis dalykas, kurį galima būtų prikišti – tai retuose epizoduose pasitaikęs garsinio balanso tarp orkestro ir solistų nebuvimas (pavyzdžiui, pirmo veiksmo Silvos kabaletoje).

 

Solistų komandos „Ernanyje“ būta tarptautinės. Šalia mūsų operos solistų dainavo amerikietis Marcas Helleris, atlikęs pagrindinį vaidmenį – puikus herojinis, dramatinis tenoras, talentingai valdantis vokalą. Nors premjerinį vakarą jo balsas buvo kiek pavargęs, dėl kažko kito skųstis nelabai pavyktų – nenusakomai sudėtinga Ernanio partija buvo padainuota ir tvarkingai, ir aistringai, o toks derinys visada sukuria kokybės pojūtį. O ir personažas, kiek tai leido režisūrinis ir libreto piešinys, buvo sukurtas su atsidavimu ir atsakomybe.

 

Ernanio mylimosios Elvyros partiją atlikusi italė Silvia dalla Benetta sužavėjo savo bel canto tradiciją šlovinančiu vokalu, kuriame minkštumas ir apvalumas derėjo su dramatinės koloratūros „sidabru“. Vieną sunkiausių sopranui skirtų arijų „Ernani, Ernani involami“ ji sudainavo su fantastišku stiliaus pojūčiu, lengvai ir grakščiai, kažkuo net primindama legendinės Rosos Ponselle šios arijos interpretaciją. Deja, iš viso solistų kolektyvo būtent jos balsas labiausiai nukentėjo nuo netobulos teatro akustikos, ir kartais – ypač ansambliuose – visiškai pranykdavo. Šį trūkumą kiek kompensavo aktyvi solistės būtis scenoje ir akivaizdus aktorinis talentas.

 

Malonia staigmena tapo baritono Arūno Malikėno interpretuotas Don Karlas. Juk šį solistą jau esame įpratę matyti sėkmingai sukurtuose komiškuose vaidmenyse, o čia – tokia dramatinė partija! Ir puikiai pavykusi: balse išlaikant tinkamą dermę tarp reikalingos jėgos ir subtilumo, o aktorine prasme kuriant savotišką, lengvą šiuolaikinių politikos pasaulio atstovų parodiją. Viskas labai skoninga ir profesionalu.

 

O štai didžiausiu spektaklio atradimu tapo bosas Tadas Girininkas. Geriau pagalvojus, gal kiek juokinga sakyti „tapo atradimu“, mat šis jaunas solistas atradimu tampa kone kiekviename spektaklyje, kuriame dalyvauja. Puikiai pasirodęs LNOBT „Lohengrine“, čia jis kuria užtikrintą senojo didiko paveikslą ir žengia dar vieną žingsnį aukštyn. Labai Silvos personažui tinkantis sodriai tamsus vokalo skambesys, sceninė charizma – ir nereikia nieko daugiau. Bravo.

 

Mažesniąsias partijas atlikę Rafailas Karpis (Don Rikardas), Arvydas Markauskas (Jagas) ir Laura Zigmantaitė (Džovana) taip pat tvarkingai išpildė visus kompozitoriaus, režisieriaus ir dirigento reikalavimus, o ypač džiugino Rafailo Karpio indėlis į ironišką spektaklio atmosferą.  

 

Taigi, galutinis įspūdis apie spektaklį gana dvejopas: nors jo koncepcija savaime itin įdomi ir stipri, akivaizdžiai kurta išmanančių žmonių, o muzikinė dalis – iš esmės labai vykusi, vis dėlto visiškam „Ernanio“ išsipildymui kažko pritrūko. Veikiausiai – nuoseklumo, tvirtesnio loginio pagrindo, nepaisant bandymo sukurti sapno atmosferą; juk ir sapnams neretai reikia bent kažkokių rėmų... Ir jausmo po spektaklio būta būtent tokio, „per vidurį“ – nei visiško susižavėjimo, nei aštraus nusivylimo. Ar toks efektas teigiamas – sunku pasakyti, nes juk visada norisi vienokių ar kitokių meninių sukrėtimų. Kita vertus, tikriausiai sunku būtų paneigti, kad toks operos pastatymas bent jau Lietuvoje yra unikalus dalykas, turintis potencialo būti patrauklus labai įvairioms žmonių grupėms, pradedant menotyrininkais, baigiant maištaujančiu jaunimu. O labiausiai – pasiilgusiems bent trumpo pabuvimo pasakos sapne, kur gal ir ne viskas logiška, bet nušviesta magiškosios Velazquezo rankomis nutapytos atmosferos.