Kančioje gimęs baletas apie kenčiantį Čiurlionį

Jaunas lenkų šokėjas ir choreografas Robertas Bondara taip pat neslepia kankinęsis siekdamas perprasti Čiurlionio asmenybę. Čiurlionio – gyvo žmogaus, o ne mito, ikonos (mintyse gretindamas Čiurlionio reikšmę Lietuvos kultūrai su Chopino – lenkiškajai). Atsakymų ieškota prisiminimuose, ypač įkvepiančiuose laiškų originaluose lenkų kalba, pokalbiuose su Čiurlionio šeimos nariais, stengiantis iš pageltusių fotografijų, ranka pieštų eskizų išskaityti Čiurlionio istoriją ir susikurti savą jo asmenybės vaizdinį. Anot choreografo, nepaisant pastangų, „negaliu visko suprasti, norėčiau atsakymus išgirsti iš paties Čiurlionio, su juo pabendrauti. Šis pasaulinio lygio kūrėjas tapo artimas, tarsi primirštas senas pažįstamas, stebintis mano, siekiančio įsigilinti į jo mąstymą, kančias“ (cituota iš programos bei interviu).
 

Koks kompozitoriaus ir choreografo įdėto darbo rezultatas? Klaustukų lieka daugiau nei vienareikšmių atsakymų. Vienas pirmųjų – ar apskritai šiandien gyvybingas muzikinis baleto žanras? Choreografo valia yra svarbiausia, taigi nereikėtų varžyti jo vaizduotės, atėmus galimybę laisvai rinktis muziką. Hegemonas, diktatorius (būtent taip suvokiu choreografo misiją) priverstas interpretuoti interpretaciją... Ar tai įmanoma? Šiuolaikinio baleto praktika liudija, kad choreografai daugiausiai kuria pagal įvairiausią pasaulyje jau sukurtą muziką. Čia negvildensiu, ar genialių muzikos veikalų vizualizacija yra jiems adekvati, prabylanti nauja sintetine kokybe, ar joje pateisinami neįtikėtini muzikos kūrinių miksai? Būna įvairiai. Nesiplėsdama paminėsiu, pavyzdžiui, Johno Neumeierio baletą „Dama su kamelijomis“ pagal Frederico Chopino muziką – puiku; Jurijaus Smorigino „Paskutinės pagonių apeigos“ pagal Broniaus Kutavičiaus oratorijų ciklą ­– nesėkmė; Anželikos Cholinos „Barbora Radvilaitė“ pagal įvairių kompozitorių muziką palieka prieštaringą įspūdį. Pripažinsiu, kad šių autorių kūryboje būta ir kitų, priešingai vertinamų darbų.
 

Choreografo R. Bondaros nuomone, šokiui tinka visokia muzika, net tyla. Iki šiol jis kūrė autorinius darbus, t.y. muziką jiems rinkdavosi pats. Kurdamas Vilniuje R. Bondara susidūrė su kita situacija ir jam pateiktą baleto muziką vertino, anot jo, pagal realizavimo galimybes, techniniu požiūriu, nes kūrinio idėja priklausė G. Kuprevičiui. Kitaip tariant, jis nesijautė šeimininkas ir ieškojo muziką atitinkančios dvasios, ją kūrė. Vis dėlto choreografas šiek tiek modifikavo pradinį kompozitoriaus sumanymą, į jo libretą įvedė naują personažą – Eugenijų Moravskį, kuris padėjo sujungti scenas. Kompozitoriaus sukurtas libretas grindžiamas trimis jį dominančiais Čiurlionio asmenybės kazusais – nepasiekta šlove, vienatve, šeimos drama.
 

G. Kuprevičius spaudos konferencijoje džiaugėsi sakydamas, kad visa Lietuvos kompozitorių sąjunga gali jam pavydėti ypač taktiško, pagarbaus, inteligentiško choreografo ir visos kūrybinės grupės bendradarbiavimo. Jam antrino ir dirigentas Robertas Šervenikas. Spektaklio gimimo procese tarsi atgimė beveik išnykusi kompozitoriaus ir baletmeisterio bei dirigento bendradarbiavimo tradicija. Nors choreografai spaudos puslapiuose kartais pasidžiaugia, kad turi reikalą su retu šiandien muzikiniu baleto žanru, dažnokai kuria remdamiesi ne juo, o savo koncepcija, kurią jau sukurta muzika atitinka tik iš dalies (pvz., Anatolijaus Šenderovo „Dezdemonos“ muzikos turinys, manau, išsiskyrė su Kirilo Simonovo siūloma choreografine interpretacija).
 

„Čiurlionio“ atveju gimė gana iliustratyvus, realistiškas (turint omenyje baleto sąlyginumą) draminis baleto spektaklis. Būtent toks, nes jame ne vien šokama, gal netgi per mažai šokama. Veikalas kupinas režisūrinių gestų, mizanscenų, tuščios erdvės, kai choreografiškai niekas nevyksta (pvz., baleto pradžioje), arba perdėto blaškymosi kančiose (II veiksmas). Statika per statiška, veiksmas per veiksmingas, kad būtų paveikus, todėl darosi nuobodu.
 

Libretas „baletiškas“, be komplikuotų išvedžiojimų, suprantamas, atrodytų, suteikiantis erdvės abstraktesnei choreografinei raiškai. Tačiau ji „įžeminama“ draminiais sprendimais (programoje R. Bondara pristatytas ne tik kaip choreografas, bet ir kaip režisierius). Be to, tarsi muzikinėje rondo formoje pagrindinis libreto refrenas yra nuolat primenama psichiatrijos ligoninės Pustelnike atmosfera, kuri ilgainiui intensyvėja. Be nuolat į sceną „įvažiuojančios“ ligonio lovos (nors ir vienintelio realaus scenovaizdžio akcento, bet įkyriai tiesmuko), II veiksme pasirodo gausus demonų, chimerų su tamsiais budelių apsiaustais būrys. Sukuriama hipertrofuota ekspresijos monotonija, prie kurios prisideda aukštais orkestro registrais „spiegianti“ muzika.

Kita vertus, ekspresyvi šiuolaikinio šokio kalba kartais atrodė neorganiška, dirbtinė, provokuojanti klausimą – o ką tai galėtų reikšti? Panašiai ir, aišku, skirtingai, kaip režisieriaus Eimunto Nekrošiaus operų interpretacijoje, kai, ieškodamas jo sukurtų simbolinių judesių prasmės, susierzinęs konstatuoji, kad neišgirdai skambėjusios muzikos. Manau, operoje taip neturėtų būti. Balete prioritetinis vizualusis veiksnys gali (gal net turi) už suvokimo ribų palikti muziką, kuri tampa matoma ir suvokiama naujai. Muzika ir choreografija labiausiai paveiki, kai liejasi natūraliai, kiekvienam žiūrovui ir be papildomų klausimų pajuntant ir toje tėkmėje atrandant savas prasmes.
 

Ansamblių scenas I veiksme R. Bondara kuria skambant „valsiukams“ („Varšuva“, „Salonas“). Galime įžvelgti paklusnų, beveik sportinį judesių sinchroniškumą, kuriam priešinama „ne į taktą“ šokanti ar tiesiog esanti ir stebinti laisva Čiurlionio dvasia. Ji nepritampa ir prie manieringais judesiais atkuriamos salono aplinkos. Kontrastingai eklektiška judesių stilistika šiuo atveju lyg pateisinama, bet apskritai balete tarsi trūksta logiškų jungčių, nuoseklumo, vientisumo. Išradingai sukurti Čiurlionio (Marius Miliauskas) duetai su moterimis, džuljetiškai padūkusi atmosfera vyrauja sutikus pirmąja meilę Mariją (Rūta Juodzevičiūtė), skausmingos, brutalių niuansų įgaunančios ekspresijos su tylos pauzėmis persmelkti duetai su Sofija (Anastasija Čumakova). Įdomus, brandžia raiška išsiskiriantis duetas su Čiurlionio kūrybos rėmėja, mecenate Bronislava (Olga Konošenko). Antrininko (Genadijus Žukovskis) ir Mirties (Igoris Zaripovas) personažai atmintin neįsirėžė. Gal dėl to, kad konfliktiški Čiurlionio duetai su pirmuoju buvo daugiau iliustratyvūs nei choreografiškai turiningi, o žaidimas šachmatais su antruoju – kinematografinė Ingmaro Bergmano „Septintojo antspaudo“ (1957) aliuzija – nepadvelkė originalui būdingu sukrečiančiu gaivumu.
 

Sunku pasakyti, ar prisitaikymas prie muzikos, Čiurlionio „susitelkusios galvoje tamsumos“, ar kitos priežastys sutrukdė dar ryškiau, nuosekliau atsiskleisti choreografo vaizduotei. Jos realizavimo įtaiga, suprantama, priklauso ir nuo atlikėjų. Turėdama omenyje palyginti menką mūsų baleto artistų patirtį interpretuoti šiuolaikinę plastiką, pabrėžčiau kūrybinio proceso vertingumą ir reikšmę, choreografo kompetenciją statant neįprastos stilistikos veikalą. Choreografas įžvelgė trupės potencialą, profesionalumą, atvirumą naujovėms, ypatingą energiją. Baleto solistas I. Zaripovas spaudoje teigė: „Neprisimenu kito pastatyminio darbo, kuriuo mūsų trupė taip domėtųsi“ (beje, dar 2001 m. Jurijaus Smorigino balete „Choreografo laiškai M.K.Č.“ jis sukūrė Čiurlionio vaidmenį). Visa tai lėmė, kad atlikti sudėtingas choreografo užduotis mūsų baleto trupei pavyko visai neblogai. Veikalo draminis, vaidybinis bei šiuolaikinio šokio estetikos aspektai sudarė prielaidas Mariui Miliauskui įtaigiai suvaidinti Čiurlionį. Geras aktorinių užduočių sprendimas nesvetimas ir kitiems daugiau ar mažiau žinomiems baleto artistams – Igoriui Zaripovui, Mantui Daraškevičiui (Eugenijus Moravskis), Aleksandrui Molodovui (Marijos tėvas), Urtei Bareišytei (seselė), Gediminui Bubeliui (Macijevskis), – mačiau būtent tokią sudėtį.

 

Didžiausia sėkme, lemiančia ir bendrą spektaklio vaizdą, laikyčiau jo „meninį apipavidalinimą“. Tai dar vienas režisūrinis R. Bondaros kūrybos aspektas, kuriam jis labai dėmesingas, jo komandą sudaro scenografijos ir kostiumų dailininkės Diana Marszałek ir Julia Skrzynecka, šviesų dailininkas Maciejus Igielskis, vaizdo projekcijų dailininkė Ewa Krasucka. Scenovaizdį čiurlionišku kontekstu praturtino rodomi archyviniai Varšuvos, Sankt Peterburgo vaizdo įrašai, jiems gal kiek per drąsiai kontrastavo, dėmesį nuo šokio atitraukė simboliški galingai banguojančios jūros vaizdai, tragizmą kaitino „ligoti“ paskutiniai Čiurlionio piešiniai. Scenografijoje naudojamos šviečiančios vertikalės, primenančios stygas, muzikos instrumentus, kurie randami paties Čiurlionio kūryboje. Jų tirštėjimas, kryžiavimas scenovaizdyje taip pat atspindi psichologinės būklės kitimą, ligos progresavimą. Čiurlionio kūrybos temomis autorės improvizuoja labai subtiliai. Spalvinė paletė (scenos gilumoje liejamų paveikslų, kostiumų) primena Čiurlionio kūrybos koloritą, jo epochą, o veidrodinės grindys – nuoroda į menininko tapyboje dažną atspindžio motyvą. Dar prieš premjerą pasirodžiusios švarios estetikos Martyno Aleksos fotografijos puikiai perteikė kūrėjų sumanymą, nuteikė viltingai. Tuo tarpu teatro fojė eksponuojamos Tomo Ivanausko atvirai negražios repeticijų nuotraukos suardė išankstinį harmoningą nusiteikimą. Jį sutrikdė ir matytas spektaklis, kupinas jaunatviškos energijos, drąsos ir neišbaigtumo, drauge gražių kūrybinių idėjų, pradmenų, kuriuos tikrai verta puoselėti, jų įgyvendinimą ir šiame pastatyme tobulinti.
 

Orkestrui ir dirigentui interpretuoti muziką, sudarytą iš Čiurlionio muzikos fragmentų ir jų plėtotės, paliekančios chaotišką įspūdį, dar papildytą choro bei solistų balsais, buvo gana sudėtinga. Choro panaudojimas per kulminacijas Lietuvos balete žinomas dar nuo „Sužadėtinės“ ir „Audronės“, t.y. pokario laikų. Jis kuria papildomas teatrines ir šiaip G. Kuprevičiaus muzikai būdingas konotacijas. Paveikus buvo vienišo moters balso klaidžiojimas erdvėje – nematoma dainavo programoje nepažymėta choro (meno vad. – Česlovas Radžiūnas) solistė.
 

Ar tokį Čiurlionį norime matyti? Dėmesys jo mirties aplinkybėms parodytas ir Arvydo Juozaičio naujoje dramoje „Čiurlionis. Juodoji saulė“ (2012). Kokia tokių tyrimų meninė idėja? Juk patys kūrėjai prisipažįsta, kad nepaisant pastangų skverbtis giliau – paslaptis išlieka. Todėl siekius scenose atskleisti žmogiškąsias genijų savybes suvokiu kaip bendrą (bergždžią tiesos paieškos požiūriu) tendenciją, o ne išskirtinį atradimą. Vilniaus Mažojo teatro spektaklis – Israelos Margalit „Trio“ – taip pat pateikia žmogišką, „subuitintą“ Roberto Schumanno, Claros Schumann ir Johanneso Brahmso meilės trikampio versiją. Šių metų „Kino pavasaryje“ Lietuvos publikai buvo pristatytas britų režisieriaus Roberto Mullano filmas „Laiškai Sofijai“. Čiurlionio provaikaitis Rokas Zubovas viename interviu „teisino“ režisierių, teigdamas, kad geriau pasakoti Čiurlionio istoriją per tai, kas bendražmogiška, nes žiūrovai mėgins atrasti sąlyčio taškus, sąsajas su savo patyrimu. Ir jeigu jų neatras, tai kūrėjo sumanymas liks neišgirstas... Šių laikų padangėje nebelieka vietos tikrų dvasinių vertybių apologetikai. Tačiau kūrybiniams procesams ribų būti negali – tik reakcija į juos, jų refleksija. Kankinosi kompozitorius, choreografas, pristatomo kūrinio herojus. Ar nesikankina, nenuobodžiauja žiūrovas? Vienareikšmio atsakymo nėra.

Naujas veikalas pristatomas kaip lietuviško baleto premjera. Kas lemia jos lietuviškumą? Čiurlionis? Kuprevičius? Šiuo atveju, manau, labiausiai – atvirai problemiška, bet iš mirties taško pajudėjusi Lietuvos baleto situacija ir faktas, kad baletas sukurtas konkrečiai mūsų teatrui, jo šokėjams ir žiūrovams.