7md.lt
Kas kur kada 7md rekomenduoja Savaitės filmai 7md meno projektai Kultūra vaikams Skelbimai Paieška m-puslapiai
7md.lt

PAREMKITE
7 meno dienas
SMS žinute

Lohengrino kelias į Vilnių

Richardo Wagnerio „Lohengrino“ premjera LNOBT

Jūratė Katinaitė
Nr. 14 (1028), 2013-04-05
Muzika
Scena iš spektaklio. M. Aleksos nuotr.
Scena iš spektaklio. M. Aleksos nuotr.

Richardo Wagnerio operų pastatymai Lietuvoje vis dar prilygsta novatoriškiems žygdarbiams. Tai, kas tarptautinėje erdvėje jau seniai tapo kasdiene operos teatrų duona, Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro scenoje tampa rizikingu repertuariniu proveržiu, kuris neprognozuojamai gali paveikti publikos srautus. Jei Lietuvos publika būtų pratinta prie šios duonos anksčiau, jos skonis būtų įaugęs į receptorių genofondą, kaip kad nutiko su Giuseppe Verdi „Traviata“ ar „Don Karlu“.
 

Antai 1995 m. Lietuvos valstybinio simfoninio orkestro vadovas Gintaras Rinkevičius kartu su režisieriumi Oskaru Koršunovu pateikė drąsią aniems laikams populiariausio Wagnerio „hito“ – „Skrajojančio olando“ – interpretaciją, sukėlusią diskusijas (šiandien aną pastatymą pavadintume tradiciniu). Tai buvo antrasis šios operos pastatymas po karo (pirmasis – 1978 m. tuometinėje VAOBT scenoje), o 2004 m. vėl pastatyta amerikietės Francescos Zambello, opera sėkmingai įsibuvo LNOBT repertuare. Apie 1969-ųjų „Lohengriną“ iki šiol sklando legendos tarp vyresnės kartos melomanų. Būta ir „Tanhoizerio“ trumpo užklydimo, būta Wagnerio operų pastatymų tarpukariu Valstybės teatre, tačiau jų recepcijos istorija iš esmės nutrūko sovietmečiu ir lieka tik faktais. Nors pastaraisiais metais LNOBT repertuarą papildė „Valkirija“, veikiausiai dėl apmaudžiai nenusisekusio pastatymo ji netapo dar viena Wagnerio prisijaukinimo galimybe.
 
Žvelgiant retrospektyviai gaila, kad vyresnės kartos apsiėjo be Wagnerio. Matyt, koją pakišo ne tik ideologija (pokario dešimtmečiais Wagnerio muzika dėl jos susaistymo su Hitleriu buvo daug kur ignoruojama, ką jau kalbėti apie „Didįjį Tėvynes karą“ laimėjusią Sovietų Sąjungą), bet ir būgštavimai „išdraskyti“ balsus, orkestrui aprėpti mistifikuotą Wagnerio dramaturgiją. Tad apmaudu, kad tokių dainininkų kaip Gražina Apanavičiūtė, Nijolė Ambrazaitytė, Valentinas Adamkevičius, Birutė Almonaitytė, Irena Milkevičiūtė, Vaclovas Daunoras karjera, brandusis, oteliškasis Virgilijaus Noreikos laikotarpis praktiškai apsiėjo be Wagnerio muzikos. Toji patirtis mūsų krašte būtų suformavusi truputį kitokius publikos suvokimo įgūdžius, vokalo tradicijas bei pedagogikos standartus.
 
Taigi Lietuvos publika yra daugiau girdėjusi ne pačios Wagnerio muzikos, o gandų apie nepakeliamai ilgas ir sudėtingas jo operas. Žinoma, įrašai, radijas, o pastaruoju metu – „Mezzo“ TV bei kino teatrų transliacijos suteikia daugiau galimybių, tačiau gyvas spektaklis – kas kita. Jis ir suformuoja tikrąjį individo santykį su operos menu. O „gyvas“ Wagneris pas mus vis dar rizikinga naujovė. Ir jei 2013-ieji nebūtų kompozitoriaus jubiliejiniai metai, kažin ar ir naujasis „Lohengrinas“ būtų užklydęs į Vilniaus sceną. Tiksliau, nusileidęs su parašiutu, kaip kad sumanė spektaklio režisierius Andrejas Žagaras. Pagal jo sumanymą, Lohengrinas – nežinomos valstybės šnipas, nusileidęs parašiutu apginti neteisingai brolžudyste apkaltintos vilnietės Elzos. Kadangi operos veiksmas režisieriaus valia šiame pastatyme vyksta prieš karą, kai Vilnius atsidūrė politinių įtampų epicentre – Sovietų Sąjungos „diplomatinėmis“ priemonėmis miestas grąžintas Lietuvai, traukiasi lenkų valdžia, sklando artėjančios sovietų okupacijos ir Antrojo pasaulinio karo nuojauta – žiūrovui paliekama teisė pačiam spręsti, su kuriomis anuometinėmis jėgomis ir pajėgomis tapatinti operos personažus (kareiviškos choristų uniformos niekaip nenurodo, kuriai valdžiai ar valstybei jie atstovauja).
 
Pagrindine scenografijos idėja pasirinkta klasicistinė Vilniaus katedra, į kurią ieškoti nusiraminimo ir išgirsti naujienų renkasi politinių įvykių sutrikdyti miestelėnai. Istoriniam koloritui sustiprinti režisierius panaudojo dokumentinius prieškario Vilniaus kadrus. Lėtai slenkantys, trūkčiojantys archyviniai kadrai skaidrią operos įžangos muziką, perteikiančią Lohengrino tėvynės – Gralio karalystės – dvasią, regis, trikdo. Muzika srūva nepaliaujama srove, stiprėja, tirštėja, o filmo kadrai ją nervingai pertraukinėja. Toks pirmas įspūdis. Vėliau šie vaizdai vėl pasitelkiami per kitų veiksmų įžangas, tad juo toliau, juo labiau jie susilydo su muzika, ištirpsta pirminis pasipriešinimas, sakyčiau, akis jų monotonišką trūkčiojimą jau priima kaip sraunią tėkmę. Praėjus keletui dienų po premjeros (kovo 22–24 d.), rašant šias eilutes ir klausantis „Lohengrino“ įrašo, nevalingai prieš akis vėl iškyla lėtai slenkantys nespalvoto filmo kadrai... Tad esu linkusi pateisinti šią režisieriaus išmonę, juolab spektaklyje ji neįkyriai plėtojama, neprimetant konkretybių ir per toli nenubloškiant nuo Wagnerio sumanytos fabulos, neiškreipiant personažų charakteristikų ir motyvacijos. Vis dėlto Wagnerio adoruotas mitinis pasaulis čia susitraukia ir užleidžia vietą realiai istorijai, kompozitoriaus idėjinis patosas supaprastinamas ir opera virsta žmogiškų aistrų drama. Todėl Lohengrino nusileidimas parašiutu, užuot atplaukus gulbės traukiama eldija, čia logiškas ir įtikinantis.
 
Muzikinė Wagnerio dramaturgija stipri ir organiška, deja, jo libretai nėra tokie nuoseklūs, sklandūs, kaip laki, leitmotyvais inkrustuota „begalinė melodija“. Todėl režisieriams tenka pasukti galvą, kaip užglaistyti taip kompozitoriaus akcentuotos muzikos, žodžio ir draminės išraiškos dermės nedarnumus, kai muzika veržliai pulsuoja, o scenoje praktiškai nėra veiksmo, kartojamos ne itin reikšmingos teksto frazės. Todėl ir šiame pastatyme neišvengta statiškumo pirmo veiksmo chorinėse scenose. Antrajame siekiama išjudinti sustojusį veiksmą procesijos scenoje prieš vestuves, tačiau chorui parinkta choreografija (choreografė Elita Bukovska) veikiau įneša banalumo, primindama nesudėtingus saviveiklinių šokėjų ansamblių pasirodymus, puoselėtus sovietmečiu. Verčiau jau ši scena būtų išlikusi statiška.
 
Tačiau tai nesugadina bendro spektaklio ritmo, plėtojamo asketiškame, minimalistiniame scenovaizdyje (scenografas Reinis Suhanovas), kuris leidžia skambėti intensyviai ir emocijų prisodrintai Wagnerio muzikai, nekonkuruodamas su ja ir neužgoždamas jos papildomais prasminiais sluoksniais. Vienintelė sureikšminta scenografijos detalė – scenos gilumoje esanti (tarytum katedros centrinis altorius) galingo šviesos pluošto nutvieksta ertmė, kuri yra tiltas tarp dieviškojo ir žmogiškojo pasaulių. Iš čia į šį pasaulį įžengia ir finale jį palieka Lohengrinas, čia vyksta jo ir Elzos jungtuvės...
 
Pilkšvi scenovaizdžio tonai, santūri šviesų amplitudė ir vaizdo projekcijos (šviesų dailininkas Kevinas Wyn-Jonesas) kuria lyg nuo senumo papilkėjusios ir šiek tiek gelstelėjusios nespalvotos fotografijos įspūdį. Taip dažniausiai įsivaizduojame 4-ąjį praėjusio amžiaus dešimtmetį, susikūrę šiuos įvaizdžius iš archyvinių fotografijų ir dokumentinių kino kadrų. Laiko ženklus ryškina ir stilingi Kristīnes Pasternakos kostiumai. Vis dėlto Elzos – pagrindinės lyrinės herojės – kostiumai neįkvepia. Pirmasis jos pilkas apsiaustas perdėm nejaunatviškas, todėl žiūrovo reakcija – sumišimas, vietoj jaunos merginos išvydus lyg pagyvenusią, pavargusią moteriškaitę. Ir priešingai, pirmasis Ortrūdos kostiumas – akinamai baltas, romantiškas apsiaustas. Balta spalva simbolizuoja tyrumą, nekaltumą, gėrį, tad kam toks akcentų sukeitimas? Nepasitarnauja Elzos charakteristikai ir nykaus silueto suknelė, su kuria ji pasitinka Lohengriną. Geresnio įspūdžio nesukuria ir vestuvinis Elzos apdaras. Elza kilminga, bet jos vestuvinė suknelė atrodo daugiau nei kukli, palyginti su grakščiais chorisčių kostiumų siluetais.
 
Šis pastatymas – saugus, pamatuotas, atsargiai modernus, nešokiruojantis tradiciškai nusiteikusios publikos ir neverčiantis nuobodžiauti reiklesnio skonio šiuolaikiško teatro išpažinėjų. Panašaus minimalistinio scenovaizdžio spektaklių su veiksmo perkėlimais į vienokią ar kitokią epochą dabar galima išvysti daugiau nei atvirai šokiruojančių ar tradicinių. Sakyčiau, šis pastatymas atitinka naująjį gero skonio standartą tarptautinėje operos rinkoje.
 
Muzikinis operos atlikimas šįkart vertas išskirtinio įvertinimo. Su Wagnerio muzika jau apsipratęs LNOBT orkestras (be minėtų „Skrajojančio olando“ ir „Valkirijos“ pastatymų sezono pradžioje įvyko baleto „Tristanas ir Izolda“ pagal Wagnerio muziką premjera) skambėjo labai gerai, be būdingų premjerinių slydinėjimų. Spektaklio muzikinis vadovas dirigentas Robertas Šervenikas iš esmės debiutavo kaip Wagnerio muzikos atlikėjas – tai jo pirmoji pastatyta šio kompozitoriaus opera. Tarytum išlaikytas vynas plūstelėjo dirigento energija, muzika pulsuote pulsavo, tad galėjai pasinerti į ją lyg į fizinį kūną, regis, net teatro akustika pagerėjo nuo susikaupusios, įelektrintos atlikėjų skleidžiamos energijos.
 
Puikiai pasirodė ir LNOBT choras, šįkart ne tik preciziškai parengęs muzikinį tekstą, bet ir pasidavęs dirigento sugestijai, atskleidęs anksčiau negirdėtų spalvų, subtilumo.
 
Elzos vaidmenį atlikusios Sandros Janušaitės biografijoje šis pastatymas atveria naują jos karjeros etapą. Dainininkė išsilaisvino, įsijautė į personažą, jos emocijos tapo svarbiausia spektaklio ašimi. Regis, pagaliau ji sutiko savo režisierių, kuris padėjo išskleisti jos artistinį potencialą. Vokaliniu požiūriu Janušaitė pasiekė brandą, techniškai ji įvaldžiusi savo didžiulį, platų balsą taip, kad jis atlieptų visas jos intencijas. Ir vis dėlto norėtųsi platesnės vokalo spalvų paletės, išraiškingesnės lyrikos, kitaip tariant, personažo emocinės raidos balse, ne tik vaidyboje. Tikėtina, kad Janušaitės Elza dar bręs, ji – gerame kelyje.
 
Lohengrino vaidmenį sukūręs vokiečių dainininkas Ferdinandas von Bothmeris – nepaprastai gražaus, šviesaus tembro tenoras. Savo lyrine, trapia prigimtimi jo balsas tarytum visai ne vagneriškas, tačiau Lohengrinas – dieviškas personažas, atstovaujantis gėriui ir meilei, tad dainininko balso skaidrumas praturtino jo kuriamą personažą.
 
Inesos Linaburgytės Ortrūda scenoje pasirodo lyg viesulas. Jos vaidmens emocinė skalė finale išmuša visus saugiklius ir perlipa spektaklio dinamines ribas, atsidurdama anapus Wagnerio estetikos, įnešdama slaviškojo ekspresionizmo elementų. Tačiau antro veiksmo ansamblinėse scenose su Telramundu ir Elza dainininkė buvo nepalyginamai stilistiškai ir vokališkai adekvatesnė, išties prikaustydama publikos dėmesį. Dainiaus Stumbro Telramundas – puikiausias įrodymas, kad dainininkas yra tikras vagneristas, didžiulis skambus balsas liejasi be suvaržymų, maloniai nustebino ir jo prabudusios artistinės ambicijos.
 
Su sėkmingu debiutu galima pasveikinti Tadą Girininką – Karalių. Gražiai įvaldytas vokalas teikia vilčių dėl jaunojo artisto tolesnės raidos.
 
„Lohengrinas“ maksimaliai sutelkė LNOBT pajėgas, įrodė, kad muzikantai įveikia sudėtingesnius veikalus. O publika? Trečiosios premjeros vakarą (kovo 24 d.) prieš trečiąjį veiksmą salė gerokai praretėjo. Galbūt vėlyvas laikas sekmadienį išgąsdino vilniečius? O gal žmonės nebepajėgūs atsiriboti nuo kasdienybės ir keturias valandas susikaupę klausytis romantinės patetikos sklidinos muzikos? Laikas parodys, ar šis „Lohengrinas“ priartins Lietuvos publiką prie ekscentriškojo Wagnerio.

 

Scena iš spektaklio. M. Aleksos nuotr.
Scena iš spektaklio. M. Aleksos nuotr.
Sandra Janušaitė (Elza) ir Ferdinandas von Bothmeris (Lohengrinas). M. Aleksos nuotr.
Sandra Janušaitė (Elza) ir Ferdinandas von Bothmeris (Lohengrinas). M. Aleksos nuotr.
Dainius Stumbras (Telramundas) ir Inesa Linaburgytė (Ortrūda). M. Aleksos nuotr.
Dainius Stumbras (Telramundas) ir Inesa Linaburgytė (Ortrūda). M. Aleksos nuotr.