7md.lt
Kas kur kada 7md rekomenduoja Savaitės filmai 7md meno projektai Kultūra vaikams Skelbimai Paieška m-puslapiai
7md.lt

PAREMKITE
7 meno dienas
SMS žinute

Muzika, pakeitusi laiką

Muzikologų konferencija, skirta Broniaus Kutavičiaus 80-mečiui

Živilė Stonytė
Nr. 38 (1006), 2012-10-26
Muzika
Bronius Kutavičius. 1979 liepa. Nuotrauka iš šeimos archyvo
Bronius Kutavičius. 1979 liepa. Nuotrauka iš šeimos archyvo

Dvidešimto amžiaus Baltijos muzikos recepcija, aktualieji 7-ojo dešimtmečio muzikos istorijos ypatumai, kaip muzikoje gimsta nacionaliniai herojai – šiuos klausimus 2012 m. rugsėjo 12 d. svarstė tarptautinės diskusijos Vilniuje dalyviai: prof. Donatas Katkus, muzikologė Vita Gruodytė (Prancūzija), etnomuzikologas Valdis Muktupāvelas (Latvija), Estijos nacionalinio transliuotojo „Klassikaraadio“ direktorė Tiia Teder ir įrašų kompanijos „Toccata Classics“ vadovas Martinas Andersonas (Jungtinė Karalystė). Diskusija buvo surengta kaip tarptautinės Baltijos muzikologų konferencijos „Muzika, pakeitusi laiką: Baltijos kraštų kūrybos proveržis po 1970 m.“, šiemet skirtos lietuvių kompozitoriaus Broniaus Kutavičiaus 80-mečiui, renginys. Diskusiją moderavo muzikologė Veronika Janatjeva. Siūlome susipažinti su pagrindinėmis jos mintimis.

Veronika Janatjeva: Pirmiausiai noriu kreiptis į Donatą Katkų – Jūs, kaip muzikos kritikas ir atlikėjas, debiutavote praėjusio amžiaus 7-ojo dešimtmečio viduryje, tuomet turbūt ir susipažinote su Bronium Kutavičiumi?

Donatas Katkus: Susipažinau su juo apie 1960-uosius, kai trečiam konservatorijos aukšte studentai lošdavo šachmatais – tarp jų ir Kutavičius. Tie lošimai buvo savotiški, nes čia pat pratrūkdavo kokia diskusija, pokalbis. Jau buvo prasidėjęs chruščiovinis atšilimo laikotarpis ir bendra atmosfera keitėsi; muzikoje jau nebuvo žiūrima griežtų normatyvinių dalykų, pavyzdžiui, reikalaujama vien socialistinio realizmo, arba kad tautinėje muzikoje būtinai turėtų būti liaudies dainos citata ir pan. Buvo prasidėjusios kalbos apie „šviežią“ harmoniją – tai reiškė, kad kai kur jau galėjo atsirasti koks nors septakordas ar mažytė sekunda. (Iki tol, atsimenu, buvo kritikuojamas Stasys Vainiūnas – kad panaudojo sutartines – sekundas!) Visi tuomet žavėjomės Prokofjevu. Ir vienas pirmųjų Kutavičiaus kūrinių buvo sonata smuikui, kurią ir dabar galima pavadinti puikiu prokofjevišku kūriniu (ji ir šiandien dažnai grojama LMTA Kamerinio ansamblio katedroje). Baigdami konservatoriją, mes su Kutavičiumi labai susidraugavom. Man jis pasakodavo, kaip rašo, kas jį kankina. Būdavo, nueinam pas Osvaldą Balakauską, ateina Feliksas Bajoras, Antanas Rekašius – kokios ten būdavo fantastiškos diskusijos, pavyzdžiui, apie muzikos paskirtį, kokia muzika turėtų būti. Visų netenkino socialistinis realizmas, ta normatyvinė romantinė estetika. Atsimenu, buvau labai susižavėjęs, kai Julius Juzeliūnas parašė savo pirmąjį Styginių kvartetą, o Algirdas Ambrazas ant lentos išbraižė jos schemas – tai buvo taip nauja, pradėta kalbėti ne apie „šviežią“ harmoniją, o apie struktūrą. Balakauskas atvežė supratimą apie Vienos klasikus – Veberną, Bergą. Kutavičius nekentė patoso. Patoso redukavimas buvo susijęs su daugiakalbiškumo redukavimu. Jis atsisakydavo to, kas muzikoje nereikalinga. Jo Sonatoje smuikui nėra nieko nereikalinga – viskas taip kompaktiška. Tuomet daugelis mūsų kompozitorių važiuodavo į „Varšuvos rudenį“, ir Bronius sukūrė pirmąjį styginių kvartetą, tokį sonoristinį, bet iš tiesų ten irgi buvo visiška redukcija – viskas išdėstyta labai aiškiai ir paprastai. Tada pamatėm, kad jis kažkoks kitoks nei lenkai; jis nebuvo ir tautinis, nors mes dabar jam priklijavom tą etiketę. Aš grojau visus Kutavičiaus kūrinius, parašytus styginiams (išskyrus sonatą smuikui). Taigi mes (Vilniaus kvartetas, – Ž. S.) buvom pirmi to kvarteto atlikėjai. Kai jį pagrojom, mums buvo pasakyta: „Kad Kutavičiaus nebūtų jūsų repertuare“, tačiau mes jį ir toliau grojom, ir mūsų niekas nesunaikino. O kvartetas labai gražus, kaip ir visi Kutavičiaus jaunystės kūriniai, – juose tiek visokių idėjų, net ir tokių, kurių jis paskui nevystė. Po kurio laiko Kutavičius parašė sonatą altui (1969, – Ž. S.), aš ją grojau viename vyriausybiniame koncerte. Po koncerto išėjau iš salės, matau, stovi Balys Dvarionas, sako: „Tas Kutavičius – geras kompozitorius.“ Taigi net jis, visos tarybinės muzikos fundamentas, atkreipė į jį dėmesį. Sonatoje altui buvo labai stipri redukcija, pavyzdžiui, kanonas yra tik kanono užuomina, bet ji tokia užuomina, kad daugiau nieko ir nereikia. Kutavičius tada dar nebuvo repetityvistas.

O po „Panteistinės oratorijos“ premjeros filharmonijoje atsistojęs Jonas Švedas pasakė, kad mums tokios muzikos nereikia, kad čia tiesiog išsityčiojimas iš jos. Visi tylėjo, o mes po koncerto išėję sakom: „Broniau, laikykis, tu puikus kompozitorius, kūrinys fantastiškas!“ Mano vaidmuo svarbus ne tik kaip atlikėjo, bet ir dėl to, kad aš ir dar keli draugai sudarėme tą aplinką, terpę, kurioje jis galėjo jaustis patogiai, nes jį visi beviltiškai „sudirbinėjo“.

Tuo metu vyko įdomios diskusijos dėl muzikos lietuviškumo – prisimenu diskusiją tarp Balakausko ir Vytauto Landsbergio. Balakauskas laikėsi nuomonės, kad lietuviškumo savaime nėra – yra lietuvių kompozitorius, kuris rašo muziką taip, kaip ją suvokia. O Landsbergis sakė, kad reikia remtis liaudies muzika, jos intonacijomis. Kaip žinome, Juzeliūnas buvo sukūręs net ištisą teoriją tų būdingųjų ląstelių, kuriomis naudodamiesi kursime muziką ir ta muzika taps lietuviška. Tose mūsų neformaliose diskusijose labai greitai ir susiformavo pagrindiniai mūsiškių kompoziciniai principai – pavyzdžiui, Balakauskas laikėsi pozicijos, kad muzikos medžiaga lemia muzikos prasmę. Kutavičius to neginčijo, bet iš karto surado savo asociatyvinę erdvę, ypač per repetityvinę muziką. Čia irgi paradoksas. Pasaulyje jau buvo tos repetityvinės muzikos, bet jis absoliučiai natūraliai, atsispirdamas nuo lietuviškos muzikos, nuo mūsų sutartinių, savo radikalumu, viską ribodamas, mažindamas, nedaugžodžiaudamas, – ją atrado ir tai nebuvo kieno nors sekimas. Prisimenu, kai su orkestru Vroclave grojom Kutavičiaus „Jeruzalės vartus“, specialiai pasiklausyti atvažiavo Krzysztofas Pendereckis. Jis atėjo pas mane į užkulisius, pasiėmė partitūrą, vartė, žiūrėjo, klausė, o po kurio laiko parašė „7 Jeruzalės vartus“ (1996, – Ž. S.). Ir dabar niekas nieko nebeįrodys. Su pirmaisiais Kutavičiaus kūriniais irgi būdavo panašiai – dažnai pripaišydavo kažkokias svetimas įtakas tam, ką jis darė visiškai originaliai.

V. J.: Jūs kalbate apie savą muzikų terpę, ratelius, kurių buvo sovietmečiu. Tokie „virtuviniai“ pokalbiai įkvėpdavo, veikė vienijančiai. Bet maždaug 8-ojo dešimtmečio vidury atėjo laikas, kai lietuvių modernioji muzika vis dėlto išsiveržė iš virtuvių, tarsi pradėjo pretenduoti į platesnį kultūrinį kontekstą, tapo bendrumo išraiška. Ar negalima būtų to sieti su M.K. Čiurlionio gimimo šimtmečiu, 1975 metais, kai buvo parašyta nemažai ryškių modernių kūrinių – Kutavičius parašė „Dzūkiškas variacijas“, kiek vėliau sonatą „Ad patres“, Balakauskas 1975-aisiais sukūrė „Kalnų sonatą“, Jurgis Juozapaitis – simfoniją „Rex“, vėliau „Zodiaką“ pagal Čiurlionį ir t.t.? Ar Jūs, kaip tų laikų liudininkas, sietumėte modernios lietuvių muzikos išėjimą į platesnę auditoriją su šiuo laikotarpiu? Gal tuo metu pradėjo formuotis ir nacionalinio herojaus samprata, simbolio, kurį galėtume iškelti kaip naujųjų laikų tautinį herojų? Ar tai nebuvo pirmiausia siejama su Kutavičiumi?

D. K.: Jūs visiškai teisi. Jeigu kalbėtume apie tam tikrą lietuviškumo simbolį, be abejonės, tai buvo Kutavičius. Kas dalyvavo tame rately? Rekašius su savo ironija, Bajoras su savo koncepcija instrumentiškai perrašyti lietuviško dainavimo manierą, Kutavičius su visiškai kita pasaulėjauta ir Balakauskas su savo struktūromis – kokie visi skirtingi! Pirmas tų idėjų išėjimas į viešumą buvo labai savotiškas. Atrodo, 1976 m. vyko Kompozitorių sąjungos plenumas, ir jame dalyvavo toks muzikologas iš Vokietijos. Kompozitorių sąjungoje po koncertų visada vykdavo aptarimai. Tas vaikinas atsistoja ir sako: „Man labai patiko...“ Visi laukia, kad pasakytų: „Balsys“, o jis sako: „...Kutavičius, Balakauskas – kokių jūs turit kompozitorių!“ Tai buvo tarsi sprogusi bomba, kai subyrėjo ta dirbtinė hierarchija, kur buvo nustatyta, kas kokią vietą užima, o žmogus iš šalies pasakė, kad yra visai ne taip... Ir tai tapo dideliu impulsu pokyčiams. Apskritai Kompozitorių sąjungos perklausos buvo labai liberalios, negali lyginti su 7-ojo dešimtmečio pradžia, kai pagrindinė diskusija būdavo apie tai, ar muzika atitinka pavadinimą ir ar buvo panaudota „šviežia“ harmonija. Aptarimai buvo labai geri, ir tai didelis leidusio jiems vykti Vytauto Laurušo nuopelnas. Atsirado nauja karta, kuri norėjo būti pagirta ne Centro Komiteto, o Bajoro arba Balakausko; formavosi laisva muzikinė aplinka. Ir būtent tuo laiku Kutavičius tapo mūsų nacionalinio identiteto simboliu, jis žengė visai savitus žingsnius. Niekad neužmiršiu Krzysztofo Drobos (lenkų muzikologo, – Ž. S.) reakcijos po to, kai buvo atliktos Kutavičiaus „Paskutinės pagonių apeigos“ – jis buvo tiesiog pritrenktas, iki ašarų. Kutavičius sąmoningai ar nesąmoningai pradėjo daryti tai, kas reiškia mūsų lietuvišką mentalitetą, ir kartu jis kūrė muziką, kuri buvo visiems suprantama. Kuo labiau tautiška, tuo įdomesnė visam pasauliui.

V. J.: Nuo 1970-ųjų Kutavičius parašė nemažai kūrinių, kurie įtvirtino jį kaip simbolinę figūrą ir lietuvių kultūroje, ir baltiškame judėjime – tai buvo „Panteistinė oratorija“, „Prutena. Užpustytas kaimas“, paskui „Paskutinės pagonių apeigos“ ir vėliau, jau peržengus 9-ojo dešimtmečio slenkstį, – „Strazdas – žalias paukštis“, „Iš jotvingių akmens“, „Pasaulio medis“, „Magiškas sanskrito ratas“ ir t.t. Daugelyje šių kūrinių Kutavičius bendradarbiavo su Sigitu Geda, ir per jo tekstus bei pats intuityviai, kaip menininkas, turintis labai aštrią pajautą, sutapo su tuomet jau prasidėjusiu neoficialiu judėjimu, kurį įvardyti galima įvairiai – neopagonišku judėjimu, etnokultūriniu sąjūdžiu, baltofilija arba, Alfredo Bumblausko terminu, folklorofilija. Vėliau jis išaugo tiesiog į politinį judėjimą, į tautinio atgimimo sąjūdį. Norėčiau paklausti etnomuzikologą, etnologą, baltistikos studijų Latvijos universitete vadovą, taip pat ir kompozitorių, Valdį Muktupāvelą – kas tuomet vyko Latvijoje, ar Latvijos kultūroje buvo tokių simbolinių figūrų kaip Kutavičius Lietuvoje?

Valdis Muktupāvels: Kai Lietuvoje folklorinis judėjimas prasidėjo, Latvijoje jo dar nebuvo. Baltijos šalyse vykę procesai buvo ir globalių pokyčių dalis. Prisiminkime, kaip praėjusio amžiaus viduryje pasaulį apėmė modernizmo pabaigos, žlugimo nuojauta. Antrasis pasaulinis karas, amerikiečių atominė bomba parodė, kur gali nuvesti religija, kurios centre yra pozityvizmas, logika, progreso idėjos ir pan. Paskui prasidėjo ieškojimai, kaip atkurti sveikesnį ir harmoningesnį gyvenimą. Šeštojo dešimtmečio pradžioje pasaulyje prasidėjo nestruktūruoti procesai – feminizmas, aplinkosauginis judėjimas. Šiaurės Amerikoje alternatyvų požiūrį į gyvenimą išdėstė Jackas Kerouacas („Kelyje“), čia prisidėjo ir rokenrolo revoliucija, ji persimetė į Europą ir atnešė supratimą, kad muzika gali būti ne tiek intelektualios ir emocinės kontempliacijos objektas, bet gyvenimo būdas. Alternatyvus požiūris reiškė ir atsisakymą nuo modernizmo, kilo postmodernizmas, o viena iš jo idėjų buvo ieškoti savo šaknų. Žmonės pradėjo ieškoti autentikos, pavyzdžiui, Amerikoje imta groti ne bliuzą, jau patyrusį komercializaciją, o ieškoti tikrų Luizianos bliuzo pateikėjų. Europoje kilo autentiškos baroko muzikos atlikimo sąjūdis – imta groti ne romantizmo epochos instrumentais, o rekonstruotais autentiškais žemesnio derinimo instrumentais ir t.t. Europoje savų šaknų ieškojimas labiau susijęs su folkloru, ir Šiaurės, ir Vidurio Europos folklorinis judėjimas puikiai įsiliejo į šį visuotinį harmoningesnio gyvenimo ieškojimą. Pavyzdžiui, kompozitorius Paulas Dambis pasakojo, kaip 1958 metais Latvijoje buvo nuspręsta, jog kompozitoriai ir muzikologai turi rinkti liaudies muziką, susipažinti su autentika. Jiems atsivėrė visiškai kitas pasaulis. Čia susidūrė sovietinis sceninis folkloras, kuris tęsė romantizmo idėjas, ir autentiška tradicija – tai buvo sprogimas. Aišku, jo poveikį pajutome ne iškart, jei kompozitoriai kūryboje vėliau pasitelkdavo folklorą, tai jau nebe liaudies dainų išdailas, aranžuotes dainų ir šokių ansambliams (kur šis sceninis kanonas buvo sovietmečio komercializacijos reiškinys). Manau, kad lietuviai padarė didelę įtaką latvių folkloriniam judėjimui. 1968-ieji buvo labai svarbūs Europos kultūros istorijoje – prancūzų studentų neramumai, Prahos pavasaris, „The Beatles“ judėjimas ir panašiai, o jau 1969 metais į Lietuvą su paskaitomis atvažiavo Marija Gimbutienė, studentai, menininkai ėmėsi atkurti Rasos šventes – tai jau buvo naujo judėjimo pradžia. Latvijoje panašūs dalykai prasidėjo tik maždaug po dešimtmečio.

V. J.: Norėčiau klausti mūsų viešnios iš Estijos: ilgą laiką dirbote radijuje ir turėjote galimybę sekti estų muzikos pokyčius. Ką galėtumėte pasakyti apie muzikinio gyvenimo ypatumus Estijoje 8–9-uoju dešimtmečiais ir panašumus su Lietuva, apie Veljo Tormį ir kitus kompozitorius, apie kuriuos mes galbūt mažiau žinome?

Tiia Teder: Žvelgiant į Estijos radijo istoriją ir lyginant su panašiomis institucijomis svetur, susidaro įspūdis, kad 8-ojo dešimtmečio Estijos muzikiniame gyvenime radijo vaidmuo buvo ypač aktyvus. Tuo metu radijas buvo vienas svarbiausių muzikinio gyvenimo centrų. Jam priklausė jauno dirigento Neeme Järvi vadovaujamas simfoninis orkestras ir didelis 80 dainininkų mišrus choras. Šie kolektyvai atlikdavo ir įrašydavo kiekvieną naują estų kompozitorių kūrinį. Tuo laiku radijas tikrai klestėjo. Tačiau tai buvo tik vienas iš tuometinio gyvenimo aspektų.
Būta ir nemažai sovietinės sistemos kliuvinių. Tuo metu kūrusiems kompozitoriams tekdavo nuolatos tarp jų laviruoti ir rinktis. Donatas Katkus labai taikliai apibūdino šį laikotarpį.

D. K.: Su estais tuomet užmezgėme glaudžius ryšius, ypač su vienu kompozitoriumi, kurį galbūt žinote – Arvo Pärtu (juokas salėje). Ir estų radijo dažnai klausydavomės.

T. T.: Priminsiu vieną sovietinį šūkį: „ne aš, o mes“, t.y. masės. Viena iš jo ideologinių poteksčių buvo primygtinai rekomenduojamas folkloro naudojimas, nes tai buvo susiję su liaudimi, t.y. masėmis. Tačiau ir čia buvo tam tikrų niuansų, nes atsigręžimas į tautos istoriją, ypač į gilią senovę, sovietų kultūros politikoje nebuvo sveikintinas reiškinys. Tuomet istorija buvo suvokiama kaip revoliucijos istorija, Sovietų Sąjungos istorija, o liaudis turėjo žvelgti ne į praeitį, o į šviesią ateitį, nors vis dėlto svarbiausias dalykas buvo dabartis. Dėl to Veljo Tormiui nebuvo lengva pristatyti savo kūrybą oficialiojoje 8-ojo dešimtmečio scenoje. Reikšmingiausias ir populiariausias to laikotarpio Tormio kūrinys – „Geležies prakeiksmas“ („Raua needmine“), sukurtas 1972 m., taip pat 8-ojo dešimtmečio pabaigoje sukurtos „Estiškos baladės“ („Eesti ballaadid“).

Tarp kitų svarbių Estijos muzikinio gyvenimo reiškinių, tapusių tuo kūrybiniu proveržiu, kaip apibrėžta šios konferencijos pavadinime, buvo 1966 m. pirmąkart pasireiškęs Arvo Pärto „tintinnabuli“ stilius. Pärto muzikoje taip pat yra labai stipri baltiška sąsaja: 1977-aisiais Sauliaus Sondeckio vadovaujamas Lietuvos kamerinis orkestras surengė koncertų turą Europoje ir į savo programą įtraukė Pärto „Tabula rasa“. Šis turas buvo labai svari pradžia Pärto kelyje į tarptautinį pripažinimą. Kitas baltiškos sėkmės pavyzdys – Gidono Kremerio atlikimai.

Kita vertus, „laisvajame pasaulyje“ muzika plėtojosi daugeliu krypčių. Anglijoje tuo metu populiarėjo progresyvusis rokas. Kitas ryškus estų kompozitorius, tuomet dvidešimtmetis Erkki-Svenas Tüüras 1979 m. įkūrė pirmąją savo roko grupę – žymiąją „In Spe“. Tai buvo iš tiesų labai vaisingas laikas ir mes iki šiol jaučiame tų reiškinių poveikį.

V. M.: Norėčiau trumpai papildyti. Dar viena labai svarbi iš Estijos tuo metu sklidusi muzikos tendencija buvo senosios muzikos atlikimas. Andreso Mustoneno vadovaujamas senosios muzikos ansamblis „Hortus musicus“ tuomet vaidino labai svarbų vaidmenį Baltijos kraštų muzikos scenoje.

T. T.: Estijos radijuje jau 8-ajame dešimtmetyje buvo du kanalai. Viename iš jų kasdien devintą vakare buvo transliuojama laida „Muzikos valanda“. Laida aprėpė visą muzikos spektrą: nuo populiariosios iki dodekafoninės muzikos, joje lankydavosi kompozitoriai, buvo rengiamos ir monografinės kompozitoriams skirtos laidos. Sunku patikėti, bet šios laidos klausydavosi daugiau kaip 90 procentų Estijos gyventojų! Tai buvo tikrai nuostabu. Laidose buvo pristatyti visi tuo metu gyvenę estų kompozitoriai. „Muzikos valandai“ savo pirmuosius interviu davė Arvo Pärtas, Veljo Tormis ir kiti. Taigi Estijos radijas tikrai dėjo daug pastangų supažindinti auditoriją su šiuolaikine muzika, įpratinti klausytojus prie modernaus jos skambesio.

D. K.: O Rygoje panašiu metu vyko fantastiški šiuolaikinės muzikos koncertai, pavadinti „Komjaunimo vakarais“, kuriuose dalyvaudavo pianistas Aleksejus Liubimovas, smuikininkai Tatjana Grindenko ir Gidonas Kremeris… (juokas salėje).

V. J.: Kalbant apie radijo vaidmenį turbūt dar reikėtų paminėti ir daugelį įrašų, sukauptų radijo archyvuose, kurie iki šiol sudaro didžiausią visų trijų šalių šiuolaikinės muzikos lobyną. Pavyzdžiui, neseniai išleistoje Broniaus Kutavičiaus kompaktinėje plokštelėje vis dar naudojami seni radijo archyviniai įrašai. Deja, tokios radijo laidos, kurios būtų klausęsi 90 procentų Lietuvos gyventojų, mes neturėjome, taigi Estijoje radijo vaidmuo muzikiniame gyvenime buvo iš tiesų kur kas svarbesnis.

Dabar kreipiuosi į muzikologę Vitą Gruodytę, debiutavusią muzikologijoje keliais dešimtmečiais vėliau, bet labai ryškiai. Kaip tau atrodo, ar 1987-aisiais, kai Kutavičiui buvo įteikta LTSR Valstybinė premija, tai buvo oficialus jo kūrybos pripažinimas, ar jis ir jo bendraminčiai vis dar buvo tam tikra prasme disidentai?

Vita Gruodytė: Tas laikas man išlieka nuolatinių apmąstymų laikas, nes vis dar bandau suprasti, kodėl tada kažkas buvo svarbu, o kažkas ne. Anuomet, kai aš įsitraukiau į muzikologinę  veiklą, tarp kompozitorių vyko karai – vieni buvo prieš Bronių Kutavičių, kiti už. Tačiau muzikologų terpėje to nebuvo – jie visi vieningai stojo Kutavičiaus, Bajoro, Balakausko pusėje – čia jų muzika buvo iškart suprasta ir pripažinta. Tarp mūsų nebuvo svarstymų, ar Kutavičius yra avangardinis, ar modernus ir ar jį reikia palaikyti – jis tiesiog priklausė to laiko fenomenams, kurie atrodė akivaizdūs. Europoje atsirado vadinamoji naujojo sakralumo muzikos kryptis, kuriai priskiriamas Arvo Pärtas, Georgijus Sviridovas, – tai buvo tikrų dalykų paieškos melo pasaulyje. Taigi takoskyra buvo brėžiama ne tarp pasenusių ir modernių dalykų, o tarp sumeluotų ir nesumeluotų. Žmonės labai aiškiai atskyrė, kas yra autentiška. Mes nesvarstėm, ar Kutavičius avangardinis kompozitorius – jo muzikinė kalba nebuvo naujas išradimas, elementai visi žinomi, tik jie buvo kitaip sudėstyti, ir jie prakalbo visiškai naujai. Kutavičiaus oratorijos mums buvo mūsų identifikacijos gairės.

Giacinto Scelsi yra pasakęs apie muziką: „Kai pribręsta terpė, reiškinys atsiranda pats.“ Ir Kutavičius, kaip reiškinys, atsirado jo muzikai „pribrendusioje“ terpėje. Kutavičiaus didžiausias originalumas yra tas, kad jis nuolat turėjo tam tikrą garsinio autentiškumo viziją, kėlė sau stilistinį klausimą – kas yra tikra lietuviška muzika. O kas yra vizija? Tai onirinis fenomenas, viršlaikinis. Persikėlimas į kitą laiką, Kutavičiaus atveju – persikėlimas į praeitį. Pažiūrėkim, kaip jis konstruoja kūrinius – nugludindamas. Jis, pavyzdžiui, sako, kad jam įdomūs „nuzulinti daiktai“ – tai labai iškalbinga. Ir formos, ir struktūriniu lygiu jis nugludina garsinius fragmentus, ir jie suskamba tarsi išgryninti tolimų prisiminimų blyksniai. Statiški, niekur nebėgantys. Balakauskas yra minėjęs, kad Kutavičiaus sonata yra ne sonata, koncertas – ne koncertas. Ir tai tiesa, nes nėra temų, yra tik garsinės atmosferos, būsenos, ir nėra vystymo, o visa klasikinių formų muzika yra temų vystymo muzika. Anot prancūzų filosofo Bachelard’o, statiškas laikas yra vienalaikiškumai, kurie neturi jokios sekos. Ir Kutavičiaus muzika yra atskirų savipakankamų, autonomiškų fragmentų deriniai. Muzikine, ne teksto prasme. Kiekvienas su savo ritmika, garsais, archajiškais instrumentais, „kutafonais“ ir t.t. Kiekvienas iš šių „vienalaikiškumų“ atskleidžia kokią nors kitą būseną. Taigi tuo metu, kai išgirdome, pavyzdžiui, „Paskutines pagonių apeigas“, jos nebuvo kūrinys, kurį tuoj pat norėtume išanalizuoti, tuomet nebuvo aktualu perprasti, kaip sudaryta jo forma – tai buvo tokie emociškai įtaigūs kūriniai, kad jų „materialumas“, iš ko jie padaryti, buvo visai nesvarbu. Kutavičiui, panirusiam į tikro garsinio įvaizdžio paieškas, pavyko perteikti tą emociją ir klausytojams. Ir auditorija staiga identifikavosi su tuo potyriu. Todėl simptomiška, kad apie Kutavičiaus muziką teorinių traktatų nebuvo, nes ji, kaip kultūrinė vertybė, buvo suvokta labai intymiai. Taigi Kutavičiaus muzika įkūnijo perėjimą nuo deklaracijų prie kamerinio kalbėjimo, nuo šūksnių prie šnabždėjimo, nuo viešo melu grįsto gyvenimo prie tikro patyrimo. Todėl ir po pirmojo „Paskutinių pagonių apeigų“ atlikimo niekas nenorėjo išeiti – visi pasijuto išgyvenantys kai ką tikra. 

V. J.: Norėčiau išgirsti Martino Andersono, muzikos leidėjo arba tiesiog aistringo melomano, ieškančio pamirštų ar nežinomų kompozitorių muzikos visame pasaulyje, o ypač tos, kuri buvo ilgą laiką slepiama už geležinės uždangos, komentarą apie Bronių Kutavičių. Ar, Jūsų nuomone, Kutavičiaus muzika buvo kokio nors didesnio judėjimo dalis? Su kuo galėtumėte ją palyginti? Koks buvo Jūsų pirmas įspūdis apie lietuvių muziką, kai pirmąkart čia atvykote 1998 metais? Ką pirmiausia išgirdote?

Martin Anderson: Tiesą sakant, pirmąsyk su lietuviška muzika susidūriau 1996 metais. Tada sulaukiau skambučio iš žurnalo „Gramophone“ redakcijos: jie kaip tik ėmėsi leisti naują įrašų seriją „Gramophone Explorations“ ir pageidavo, kad pirmas serijos leidinys būtų skirtas šiaurietiškai – skandinavų muzikai, o aš būčiau šio leidinio sudarytojas. Aš pasiūliau, kad leidinys apimtų ne vien Šiaurės, bet ir Baltijos šalių muziką, ir jie sutiko. Tai buvo pirmas leidinys, reprezentuojantis aštuonių šalių muziką. Deja, šios serijos leidyba gana greitai nutrūko – buvo išleistos vos trys kompaktinės plokštelės. Be to, buvo labai sudėtinga rasti žmones, kurie galėtų parašyti trumpą Lietuvos muzikos apžvalgą (šiandien galėčiau kreiptis bent į penkis šešis asmenis, kai kurie yra ir šioje salėje). Tuomet gyvenau Paryžiuje, mano kaimynė buvo Mūza Rubackytė. Būtent ji man padėjo surasti žmogų, kuris parašė esė šiam leidiniui. 1998 m. atvykau į Lietuvą su britų turistais, nors ne kaip turistas. Šią išvyką organizavo tuometinio Lietuvos ambasadoriaus Londone žmona. Ji pasiūlė vykti kartu į savotiškas žvalgytuves, kad susipažinčiau su lietuviška muzika ir galėčiau ją išleisti Didžiojoje Britanijoje.
Būdamas vienintelis nebaltas mūsų diskusijoje, galiu į lietuvių muziką pažvelgti šiek tiek iš didesnio istorinio ir geografinio atstumo. Nacionalinio simbolio idėja labai įdomi. Jeigu sugrįžtume šimtmečiu į praeitį ir įvertintume Sibeliaus, Griego ir Nielseno situaciją, prieitume prie išvados, kad kiekvienas savaip užėmė lyderio pozicijas savo meto muzikoje. Sibelius ir Griegas tapo nacionaliniais simboliais, o Nielsenas, būdamas didis simfonistas ir puikus melodistas, juo netapo. Visų jų muzikoje ryškus folklorinis pradas. Pavyzdžiui, Griegas savo muzikoje naudojo daug norvegų liaudies muzikai būdingos ritmikos. Nielseno muzikoje reiškėsi modalinis nepastovumas (svyravimas tarp mažoro ir minoro dermių), būdingas danų liaudies muzikai. O Sibeliaus muzikoje suomių liaudies palikimas apskritai nebeatsiejamas nuo jo muzikos kalbos. Taigi yra visos prielaidos visus tris kompozitorius vadinti savo šalių nacionaliniais herojais. Tačiau Nielsenas juo netapo – Danija pati buvo užkariautoja ir danams nereikėjo kurti savo kultūrinio lyderio.

Manau, priežastis, dėl kurios tautinės kultūros judėjimo lyderiais tapo Kutavičius ar Tormis, yra akivaizdi. Baltijos kraštuose jie iškilo, nes pasitaikė gera proga ir laikas, kai žmonėms to reikėjo. Savo muzika jie galėjo reikšti idėjas, kurios padėjo įtvirtinti tautinės tapatybės jausmą. Jeigu jie būtų jas atvirai išsakę viešojoje erdvėje, juos turbūt būtų sučiupę kur nors tamsiame kampe ir geriausiu atveju iškalę jų vardus ant koncertų salių sienų. Tačiau muzika buvo ta meninė kalba, kuria šias idėjas tuo metu buvo galima reikšti netiesiogiai ir dėl to buvo sunku jas interpretuoti tendencingai. Dar viena įdomi paralelė – Šostakovičiaus muzika. Po viešo „Ledi Makbet iš Mcensko apskrities“ pasmerkimo 1937 m. pradžioje „Pravdoje“ jis nebekūrė jokios „vaizduojamosios“ muzikos su vienaip ar kitaip interpretuojamu turiniu. Beveik visi vėlesni kūriniai buvo tam tikra prasme abstraktūs. Tai viena iš svarbiausių priežasčių, kodėl kai kurie kompozitoriai tapo tautiniais herojais šalyse, kurioms jų reikėjo.

Jeigu toliau kalbėtume apie situaciją Baltijos šalyse, labai svarbios šiame tautinių simbolių formavimosi procese buvo dainų šventės. Iš tiesų didelė dalis šiose šalyse gyvenančių žmonių vis dar dainuoja liaudies dainas ir šios dainos pažadina kažkokius pirmykščius jausmus. Man pačiam teko patirti tą kūną stingdantį ir ašaras spaudžiantį (arba, jeigu norite, sielą virpinantį) jausmą klausantis jūsų dainų. Jokia meninė muzikos kalba tokio jausmo negalėtų sukelti.
 

Bronius Kutavičius. 1979 liepa. Nuotrauka iš šeimos archyvo
Bronius Kutavičius. 1979 liepa. Nuotrauka iš šeimos archyvo
Bronius Kutavičius. 1972 m. Valerijaus Koreškovo nuotr.
Bronius Kutavičius. 1972 m. Valerijaus Koreškovo nuotr.
Bronius Kutavičius Rodukoje. 1988 m. Algirdo Tarvydo nuotr.
Bronius Kutavičius Rodukoje. 1988 m. Algirdo Tarvydo nuotr.