Shakespeare’as Japonijoje

Toksai jau mūsų amžius nelaimingas:
Pamišėliai akliesiems rodo kelią![1]

Tolimas Tekančios saulės salynas interneto amžiuje atrodo daug artimesnis, nei išties yra geografiškai: kultūrinis eksportas Vakarų pusrutulį pasiekia akimirksniu. Animacija, komiksai, proza, poezija, kinas, muzika, architektūra, kovos menai, asketiškos virtuvės subtilybės, dzenbudizmo paslaptys – Japonijos egzotika tapusi nūdienos reiškiniu. Globalizacija suartino, nugludino aštrias briaunas, gal todėl senieji šaukliai šiandien atrodo tokie kanoniški, o juk kadaise buvo beveik nežinomi. Akira Kurosawa yra žinomiausias iš jų, gilų įspaudą palikęs ne vien kinematografijos raidoje, bet ir pasaulinėje kultūroje plačiąja prasme.

Universalus kūrybos charakteris atsispindi margoje filmografijoje: japonų režisierius ekranizavo ne vien bendrataučių kūrybą, bet ir Maksimo Gorkio, Fiodoro Dostojevskio romanus, rėmėsi Levo Tolstojaus kūriniais, nepabijojo net Williamo Shakespeare’o, kuris, amerikiečių literatūros kritiko Haroldo Bloomo nuomone, yra kertinė Vakarų literatūros kanono ašis. Tad Kurosawos ambicija išties nemenka, vis dėlto jis „Makbeto“ ir „Karaliaus Lyro“ pjesių veikėjus perkėlė iš viduramžių Škotijos bei Anglijos į Sengoku jidai (Kariaujančių valstybių) periodo (1392–1568 m.) Japoniją. Tad kaipgi buvo įmanoma ši kultūrinė transkripcija?

Japonijos kultūra, amerikiečių antropologės Ruth Benedict teigimu, grįsta gėda, o Vakarų kultūra – kalte. Kaltė yra asmeninė, moralinė pajauta, išgyvenama vienumoje, o gėda – išorinė pajauta, tiesiogiai priklausoma nuo aplinkinių ir išgyvenama sociume. Būtent todėl japonams tokia svarbi veido (Kao) bei pareigos (Giri) samprata. Veidas, žinoma, neturėtų būti suprastas kaip fizinis veidas, nors terminas apima ir šį aspektą. Veidą galima puoselėti, įgyti, prarasti, suteikti – tai žmogaus vietos visuomenėje, jo vertės, garbės apibrėžimas. Žmogus yra įsipareigojęs gyventi atitinkamai, žinoti savo vietą hierarchijoje ir atitikti jai priskirtinus reikalavimus, individualius ir socialius. Tačiau nepelnytai įžeistas yra lygiai taip pat įsipareigojęs skriaudą atliepti, atkurdamas natūralią tvarką, kartu atgaudamas garbę. Kitaip nei vakarietis, vedamas pragmatinių motyvų, jis negali nutylėti, susitaikyti. Todėl net kerštaudamas nebūtinai nusižengia moraliniam imperatyvui, mat pareiga neprivalo būti gera ar bloga.

Skirtumas tarp vakarietiškos ir japoniškos mąstysenos išties nemenkas, tad ir vakarietiškos kultūros transkripcija turėtų susidurti su neįveikiamomis kliūtimis. Kita vertus, Bloomo teigimu, Shakespeare’as savo kūriniais byloja universalią žmogišką savybę – kintamumą (mutability). Jo pjesių personažai Makbetas, Edmundas monologais tarytum patys bando suvokti savų veiksmų motyvus, niekad netapdami išties moraliais ar amoraliais veikėjais; nei „Makbetas“, nei „Karalius Lyras“, kritiko nuomone, nėra krikščioniškos pjesės. Shakespeare’o kūryba, pasak jo, kaip gamta yra visa apimanti ir todėl abejinga, joje nėra nei teologijos, nei metafizikos, nei etikos, nei politinės teorijos. Žymiojo dramaturgo pasaulis – tai universali kosminė tuštuma, kurios dar neperskrodė platoniškos idėjos ar aristotelinė forma. Ir jei tai išties tuštuma, ją galima užpildyti kuo panorėjus, nesunaikinant, nesudarkant iki neatpažįstamumo.

Tad atsakymas į anksčiau užduotą klausimą gana aiškus: vakarietis puikiai perpranta Shakespeare’ą Japonijoje, nes šis, kad ir kur atsidurtų, vis vien išlaikys savo universalų charakterį, būdingą bet kuriai kultūrai. Todėl verčiau klausti, kokią formą įgauna kultūrinė transkripcija ir kokia tokio pokyčio reikšmė ar bent jau simbolika.

Filme „Kraujo sostas“ („Kumonosu-jô“, 1957), „Makbeto“ ekranizacijoje, pokyčiai subtilūs, tačiau prasmingi. Personažai čia gan niuansuoti, jų motyvacija daug akivaizdesnė ir geriau išskleista nei pjesėje. Kitaip nei Ledi Makbet, Asaji Vašizu (Isuzu Yamada) savo veiksmus remia pagrįstais, nors ir spekuliatyviais, argumentais; ir išprotėja ne kaltės nukankinta, o praradusi kūdikį. Už Banką daug sumanesnis ir jį atstojantis Josiaki Miki (Minoru Chiaki). Ir pats Taketoki Vašizu (Toshirō Mifune), kitaip nei Makbetas, draugo mirties negeidžia, o ir miršta ne nuo Miki sūnaus rankos, o nuo pavaldinių strėlių.

Šie pakeitimai tikslingi ir nuoseklūs, jei prisiminsime anksčiau minėtus kultūrinius skirtumus. Valdovo nužudymas japonams – tai ne vien amoralus aktas, o nusižengimas pareigai, veido praradimas, peržengus savų galimybių ribą, sudarkius natūralią pasaulio tvarką. Švelninantis veiksnys čia tik vienas – pranašystė, kuria remdamasis Vašizu teigia turįs aukštesniųjų galių mandatą perkurti tikrovę bei joje egzistuojančių veikėjų vaidmenis. Būtent todėl jis nuoširdžiai ruošiasi paskelbti Miki sūnų savo paveldėtoju, nes tai buvo išpranašauta. O ir pats Miki, vadovaudamasis ta pačia logika, žengia pražūtin užtikrintai, nesitikėdamas išdavystės. Taip pat aiški ir pavaldinių reakcija: pamatę, kad Vašizu ateities spėjimai neadekvatūs, jie nužudo jį, bet ne kerštauja užsiplieskę teisuolišku siutu, o strėles paleidžia, nes gali sau tai leisti, – juk ką tik valdovu dėjęsis asmuo jų akyse tapo niekuo.

Likimas čia nepraranda šekspyriško charakterio, jį sužinoję veikėjai neplaukia pasroviui, o bando jį įgyvendinti, desperatiškais veiksmais pražudydami save ir artimuosius. Išlaikoma ir originalui būdinga ambivalencija, tik ji įgyja meninės raiškos formą. Kurosawa šį efektą išgauna naudodamas minimalistinę Noh teatrui būdingą stilistiką. Erdvės čia pustuštės, jose aiškiai regima vertikali ir horizontali hierarchija. Veikėjai sėdi ant pakylų, vienas priešais kitą, išsirikiavę į eilę. Ypač reikšminga aktorių mimika, imituojanti Noh kaukes. Šiame teatre neutrali kaukės mimika yra daugiaprasmė, nes tinkamais gestai bei šešėlių žaismu jai galima suteikti skirtingą emociją. Tad nenuostabu, kad veikėjai, išgyvendami liūdesį ar neviltį, šiepiasi, džiūgaudami niūriai viepiasi. Asaji veidas net primena tipinę Oni (Japonų mitologijoje dvasia ar demonas, svetimybės, kitoniškumo personifikacija) reprezentuojančią kaukę ir beveik visą laiką išlieka statiškas.

Savo ruožtu epe „Sąmyšis“ („Ran“, 1985), „Karaliaus Lyro“ ekranizacijoje, režisierius sau suteikia dar daugiau laisvės: Lyro dukterys virsta sūnumis, nebelieka tragiškos Glosterio paralelės, kuri pakeičiama ponios Kaedi (Mieko Harada) keršto drama, nelieka ir dukterų sutuoktinių, dinamika tarp brolių filme daug aršesnė nei tarp seserų. Čia nestinga kruvinų batalijų, smurtas šiame pasaulyje visuotinis, tapęs norma. Veikėjų motyvacija taip pat daug charakteringesnė, įgijusi labai savitą formą. Ponia Kaedi kerštauja senajam valdovui Hidetorai Ičmondži (Tatsuya Nakadai) ne šiaip sau, o bandydama atgauti prarastą garbę. Saburo Naotora Ičmondži (Daisuke Ryû) nemindžikuoja kaip Kordelija, netyli, o teškia tėvui viską tiesiai į veidą. Jo atvirumas žiaurus, nes grįstas ne meile (nors Saburo ir myli savo tėvą), o pareiga sakyti jam tiesą. Pasak jo, karo metu užaugę ir vien smurtą regėję vaikai negali būti nežiaurūs. Tai yra tiesa, mat Hidetora – ne visų mylimas Lyras, o kraugeriškas karys, žudęs priešus, užgrobęs jų pilis, į lovą guldęs jų dukteris, akinęs jų sūnus. Jis ugningas, negailestingas, agresyvus ir savo privilegijas gina daug grubiau nei Lyras. Todėl jo konfliktas, prasidėjęs procesiniais subtilumais, palengva virsta skerdynėmis. Sūnūs net pabando savo tėvą nužudyti, pirma išžudę visus jo tarnus, o ir brolžudystės nevengia.

Filme šekspyriškų personažų metamorfozė prie japoniško konteksto pritaikyta tiesiog nepriekaištingai. Ypač įstabi senojo valdovo kaita. Palengva jis žlunga socialiai, fiziškai, dvasiškai. Jo apranga, povyza, gestai, veido išraiška – visa pavaldu kaitai. Todėl toks suprantamas seno valdovo nenoras rodytis jo ieškančiam sūnui, net kai šis klūpi šalimais; atvirumo akimirką Hidetora taria: „Aš nebeturiu veido, kurį galėčiau tau parodyti!“

Toks absoliutus krytis šokiruoja, o ir turėtų, nes tai sąmoningas režisieriaus pasirinkimas: Kurosawa abiem ekranizacijomis kontempliuoja neseną Japonijos istoriją. Ne veltui išdavystės visad vyksta pilyse, fortuose, kurie simbolizuoja valstybinę galią, o šeiminiai saitai atskleidžiami vien gamtos fone. Vašizu pavyzdžiu režisierius žiūrovui nurodo ambicijos pavojų, Hidetoros – smurto, galios, karinės didybės pasekmes. Japonų siekiai Antrajame pasauliniame kare buvo ambicingi, jų priemonės siaubingos, elgesys fanatiškas, pasekmės tragiškos. Būtent todėl neretą taip stebino pokario japonų nuolankumas. O neturėtų, juk, kaip minėta, japoniškas mentalitetas siejamas su gėdos pajauta. Japonams svarbesnė pagarba, o ne pergalė ar įsitikinimų teisumas. Įsitikinę, kad jėga pagarbos neįgis, jie persiorientavo ir pagarbos pradėjo siekti kitais būdais.

Kurosawos kūryba yra šio proceso apraiška. Permąstydamas ir kritikuodamas praeitį jis bando atkurti tautos savigarbą. Ne veltui paskutiniame „Sąmyšio“ kadre išvystame neregį, stovintį ant prarajos krašto, rankose laikantį ritinį su Budos atvaizdu. Tai metafora bejėgės tautos, apakintos pamišėlių, ieškančios naujo kelio. Perfrazuojant Ruth Benedict, garbę atgauti įmanoma net pralaimėjus, kaip ir ją prarasti nugalint. Žvelgiant retrospektyviai, nors ir nuosaikiai, galima sakyti, kad aklasis vis dėlto nustojo klausęsis pamišėlio ir ilgai klaidžiojęs rado ramesnę užuovėją; Japonija, nors galutinai neįsisąmonino savų nusikaltimų, vis dėlto tapo gerbiama valstybe. Šalimais vykstant karui, tai aktualu ir šiandien. Kol ambicijų akinamos didžiosios galios griebiasi smurto, vargiai ar taps gerbtinos, o pripažinusios pralaimėjimą bent jau galėtų turėti vilties. Ir galbūt tai įrodymas, kad Shakespeare’o genijus nagingose rankose anksčiau ar vėliau įgauna universalų charakterį. Nors galbūt tai tėra liūdnas priminimas, kad žmonės nesimoko iš svetimų klaidų ir yra pasmerkti kartoti istoriją amžinai.