Esame pernelyg susitelkę į vakarietišką kino suvokimo tradiciją

„Kino archyvus matau kaip kino istorijos laboratoriją, atveriančią pamirštus ir iki šiol tinkamai neapmąstytus jos suvokimo būdus“, – sako italų ankstyvojo kino tyrėja ir archyvarė Giovanna Fossati. Kovo pabaigoje Fossati ankstyvojo kino festivalio „Pirmoji banga“ kvietimu viešėjo Vilniuje, kur surengė Peterio Delpeuto juostos „Lyriškasis nitratas“ („Lyrisch nitraat“, 1991) peržiūrą, Lietuvos teatro ir muzikos akademijoje skaitė dvi paskaitas apie mokslines ir kūrybines kino archyvų panaudojimo galimybes bei jų įkontekstinimą platesniame audiovizualinio paveldo lauke ir pristatė filmo „Karo prakeikti“ („Maudite soit la guerre“, rež. Alfred Machin, 1914) seansą „Skalvijos“ kino centre.

 

Savo mokslinėje ir kuratorinėje veikloje didžiausią dėmesį skiriate kintančiam kino suvokimui. Kaip šios praktikos praplečia ir papildo viena kitą?    

 

Norėčiau pradėti nuo savo pirmųjų susidūrimų su kinu, formavusių vėlesnę interesų ir veiklos kryptį. 10-ajame dešimtmetyje, pasirinkusi kino studijas, susidomėjau archyvais ir nebyliuoju kinu. Vėliau šioje srityje dirbau daugiau nei trisdešimt metų, kuravau Amsterdamo kino muziejaus „Eye“ archyvus. Visada derinau mokslinį darbą ir kino archyvų tyrinėjimą. Pastaraisiais metais susitelkiau į akademinį darbą, bet archyvai išliko svarbiu jo akcentu.

 

Manau, kad archyvinis paveldas iš esmės keičia kino sampratą, įsitvirtinusią Vakarų kultūroje. Tai supratau dar studijų metais susidūrusi su pirmaisiais spalvotais nebyliojo kino pavyzdžiais, iš esmės nepasiekiamais plačiajai visuomenei. Filmai, sukurti iki Antrojo pasaulinio karo, stebina rafinuotais spalviniais sprendimais. Nesigilinsiu į priežastis, kodėl jie buvo pamiršti ir ilgam laikui nugulė archyvuose, atskleidžiančiuose ir daugiau kino raidos aspektų. Vakarų pasaulyje kiną esame pripratę įsivaizduoti kaip didelio biudžeto komercinius arba autorinius filmus. Tai pasakytina net apie Vakarų Europą. Paribyje lieka eksperimentiniai, industriniai, reklaminiai, šeimos filmai – visos formos, nutolstančios nuo mums įprasto vaidybinio kino suvokimo. Veikdama akademinėje ir kuratorinėje srityje visada siekiau sujungti šias dvi plotmes – teorinius kino tyrimus ir tiesioginį darbą su archyvais, palaikyti dialogą tarp materijos ir refleksijos.

 

Kviečiate nutolti nuo naratyvinių vertinimo perspektyvų, įtvirtintų brolių Lumière’ų bei Georges’o Méliès’o, ir apmąstyti kino kompleksiškumą, jo performatyviąją ir jusliškąją prigimtį, suteikiančią šiai meno rūšiai užtikrintą vietą platesniame audiovizualinio meno kontekste. Kokius tyrimus įvardintumėte kaip esminius lūžio taškus, keitusius tradicinę kino sampratą?  

 

Mokslinis ankstyvojo kino ir – būkime atviri – kino meno suvokimas pradėjo keistis praėjusio amžiaus 9-ajame dešimtmetyje. Viena svarbiausių asmenybių, padariusių reikšmingą įtaką šiems procesams ir kino kaip akademinės disciplinos suvokimui, yra amerikiečių mokslininkas Tomas Gunningas. Kino tyrimų sričiai esmingai svarbi jo 1986 m. parašyta esė „Atrakcijų kinas: ankstyvieji filmai, žiūrovas ir avangardas“ („The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde“).

 

Žvelgdami į ankstyvąjį kiną retrospektyviai ir taikydami jam šiandien įprastus, naratyviniais principais paremtus suvokimo kriterijus, prarandame galimybę apčiuopti jo esmę. Ankstyviesiems filmams būdinga visiškai kita estetinė sistema, paremta vizualinio malonumo ir atrakciono patirtimis, tiesioginiu santykiu tarp ekrano ir žiūrovų. Šiandien šiuos principus paprastai taikome pogrindžio arba eksperimentiniam kinui, bet jie suteikia kitą perspektyvą ir pramoginiams žanrams.

 

Skaitydama paskaitą Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje, pasitelkiau miuziklų pavyzdį. Savaime suprantama, pirmiausia kalbėjau apie Holivudo miuziklus, bet tuos pačius principus galima taikyti ir animaciniams muzikiniams filmams arba muzikiniams vaizdo klipams. Juose didžiausias dėmesys taip pat tenka vizualiniam malonumui ir tai leidžia visiškai atsiriboti nuo istorijos pasakojimo, diktuojančio šiandieninį kino suvokimą, kuris jį nuskurdina. Gerai istorijai visiškai pakanka romano. Jai nereikia technologinių aspektų, skiriančių kiną nuo literatūros. Ankstyvojo kino esmę nusako judantys vaizdai, būdingi ir jo priešistorei, – dar prieš 1895 m. ir brolius Lumière’us šį principą įtvirtino magiškojo žibinto pasirodymai. Iki Pirmojo pasaulinio karo pasakojimui kine apskritai nebuvo skiriama daug dėmesio. Turėtume lavinti įgūdžius, leidžiančius suvokti šią skirtį, užuot vertinę ankstyvąjį kiną pagal mums suprantamus ir patogius kriterijus. Žinoma, tai užtrunka. Visada raginu savo studentus pamiršti turimas žinias apie kiną ir išmokti naujai vertinti ankstyvojo laikotarpio filmus.

 

Kalbant apie kintantį ankstyvojo kino suvokimą, būtina paminėti ir tokius tyrėjus kaip Thomas Elsaesseris, Vivian Sobchack ir Jane Gaines, įtvirtinusias feministinę kino suvokimo perspektyvą. Jane Gaines inicijuotas projektas „Moterys kino pionierės“ („Women Film Pioneers Project“) suvienijo daugybę skirtingų šalių mokslininkų. Jų pastangomis iš užmaršties į dėmesio centrą buvo sugrąžintas ilgas sąrašas moterų sukurtų filmų. Tradicinė istoriografija linkusi pamiršti moterų vaidmenį kino istorijoje.

 

Savo tyrimuose skiriate reikšmingą dėmesį feministinei perspektyvai. Siekiate pristatyti įvairialypį moterų indėlį į kino istoriją, perrašyti ją, atkurdama praleistus arba pamirštus skyrius. Ar galėtumėte plačiau pakomentuoti, kodėl istoriškai moterys kine sietos išimtinai su aktoriniais vaidmenimis?

 

Moterys kino istorijoje atliko ir šį vaidmenį, tačiau pakanka prisiminti vieną pirmųjų nebyliojo kino žvaigždžių, danų aktorę Astą Nielsen. Atidžiau įsigilinus į jos filmografiją tampa akivaizdu, kad profesinė veikla buvo labai plati – ji vaidino, režisavo, prodiusavo, aktyviai dalyvavo savo filmų gamybiniuose ir pogamybiniuose procesuose. Žinoma, plačiajai visuomenei ji visų pirma buvo aktorė. Tai gerai iliustruoja moters suvokimą kino istorijoje. Nepamirškime: praėjusio amžiaus 6-ajame dešimtmetyje įsitvirtinus prancūzų autorinio kino tradicijai ir kinui kaip akademinei disciplinai, ją rašė vyrai. Netvirtinu, kad vyrai neigė moterų indėlį į kino istoriją, bet jis niekada nebuvo jų dėmesio centre. Tai pasakytina apie daugelį disciplinų. Pavyzdžiui, medicinoje dėmesys ilgą laiką buvo skiriamas išimtinai vyrų ligoms.

 

Nemanau, kad atsakomybę už kino istoriją turėtų prisiimti tik ją rašę žmonės. Tikėtina, kad tokios žvaigždės kaip Asta Nielsen pačios pasirinko vaidmenį, kuris atitiko visuomenės lūkesčius ir buvo palankesnis pragmatiniu požiūriu. Stebint pagrindinių kino festivalių ir apdovanojimų tendencijas tampa akivaizdu, kad situacija nelabai pasikeitė. Sunku patikėti, kad šiais metais Autumn Durald Arkapaw tapo pirmąja moterimi kino operatore, pelniusia „Oskarą“. Verta prisiminti, kad šį apdovanojimą per visą jų gyvavimo istoriją yra pelniusios vos kelios moterys režisierės. Situacija Europos kino festivaliuose, tampančiuose pagrindine platforma prisistatyti autorinio kino kūrėjoms, taip pat liūdina. Ji dar sudėtingesnė už Vakarų Europos ir JAV kino industrijos ribų.

 

Ankstyvojo kino laikotarpiu kituose žemynuose veikė stiprios kino industrijos, bet jos taip pat buvo pamirštos. Projektas „Moterys kino pionierės“ pristato vis daugiau mokslinių tyrimų, atskleidžiančių reikšmingą moterų indėlį į Lotynų Amerikos ir Azijos nebylųjį kiną. Jos patyrė dvigubą užmarštį – kaip moterys ir kaip kino profesionalės.

 

Kokie moterų pavyzdžiai profesine ir visuomenine laikysena, pasirinkta savireprezentacijos strategija stipriausiai keitė jų vaidmens suvokimą ankstyvuoju kino raidos etapu?

 

Vienas ankstyvojo kino aspektų, kuriam savo tyrimuose skiriu didelį dėmesį, yra pirmosios spalvos. Jos buvo svarbi, bet pamiršta ir tinkamai neįvertinta kino industrijos dalis. Svarbu pabrėžti, kad ankstyvojo kino laikotarpiu su spalvomis daugiausia dirbo moterys. Jos ne tik spalvindavo juostas, bet dažnai vadovaudavo visai filmo spalvų ateljė. Kitaip tariant, priimdavo sprendimus, formavusius pirmųjų spalvotų filmų raidą.

 

Kino industrijoje moterims reikšmingai atstovavo Asta Nielsen, nors viešumoje ir klasikinėje kino istorijoje pagrindinis akcentas tenka jos aktorinei karjerai. Paminėčiau amerikiečių nebyliojo kino režisierę Lois Weber, vieną pirmųjų pradėjusių eksperimentuoti garso galimybėmis. Ji ilgą laiką buvo pamiršta ir tik neseniai sulaukė tinkamo kino tyrėjų dėmesio. Didžiausia problema kino industrijoje veikusių moterų atveju – daugelis jų kurtų filmų nugulė archyvuose, buvo retai rodomi, dažnai tiesiog sunykdavo laiku nerestauruoti. Šią kino istorijos tuštumą tenka užpildyti, remiantis išlikusiais fragmentais, laikraščių straipsniais ir kitais dokumentais.

 

Vienas ryškiausių ankstyvųjų spalvų ir jūsų darbo su šia kino archyvų sritimi pavyzdžių – Alfredo Machino juosta „Karo prakeikti“ (1914). Papasakokite apie jos restauravimo procesą.

 

Neprisidėjau restauruojant šios juostos spalvas fiziškai, bet buvau atsakinga už kai kuriuos šios dalies sprendimus. 1996 m. pradėjau dirbti Amsterdamo kino muziejaus „Eye“ kuratore. Bendradarbiaudami su Bolonijos ir Belgijos sinematekomis, restauravome daug ankstyvųjų spalvotų filmų. „Karo prakeikti“ yra nuostabus trafaretinio spalvinimo pavyzdys. Ši technika – vienas rafinuočiausių būdų išgauti spalvas, taikytų nebyliojo kino eroje. Restauruodami juostą išbandėme visus fotocheminius spalvų atkūrimo būdus, bet geriausią rezultatą pasiekėme pritaikę skaitmenines technikas. Šiuo atveju filmas turėjo dvi kopijas – spalvotą ir nespalvotą. Svarbu paminėti, kad tuo metu filmai dažnai egzistuodavo skirtingais pavidalais, nes nespalvota kopija kino teatrų savininkams kainuodavo pigiau nei spalvota. Restauruodami „Karo prakeiktus“ gretinome abi kopijas.

 

Ar mąstėte apie tai, kad prisidėdama prie šios juostos restauravimo tiesiogiai ir metaforiškai pratęsėte pokalbį su kino istoriją kūrusiomis ir jos suvokimą keitusiomis moterimis?

 

Daug mąsčiau ir diskutavau šia tema su savo kolegėmis. Ypač su tomis, kurias, kaip ir mane, labiausiai domina techniniai kino archyvų aspektai, tradiciškai laikyti vyrų veiklos sfera (juokiasi). Dėmesys moterų vaidmeniui kino istorijoje suteikė šiam procesui papildomą prasminį sluoksnį tiek akademiniu, tiek archyviniu požiūriu.

 

Žvelgiant iš teorinės perspektyvos, išleidusi knygą „Nuo grūdo iki pikselio: kintantis archyvinio kino gyvenimas“ („From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition“) prisidėjau prie teorinės diskusijos apie archyvinio kino paveldą teiginiu, kad kiekvienas filmo seansas žymi kismą ir pristato iš esmės naują kūrinį. Vilniuje buvo rodoma ta pati „Karo prakeiktų“ versija kaip ir kituose festivaliuose bei renginių vietose, bet tam tikru požiūriu žiūrovai išvydo visiškai naują filmą. Susitikimą su juosta kuria ne tik vaizdas ekrane, bet ir kolektyvinė seanso patirtis, kino teatro techninė įranga, gyvas akompanimentas, net jeigu jis atliekamas tų pačių muzikantų. Kiekvienas pasirodymas yra unikalus.

 

Pirmųjų spalvų ir kintančio archyvinio kino gyvenimo temas atskleidžia ir Peterio Delpeuto filmas „Lyriškasis nitratas“, kuriuo rėmėtės kaip vienu ryškiausių kūrybinių kino archyvų pernaudojimo pavyzdžių. Filmas sukurtas iš Amsterdamo kino muziejuje saugomos olandų kino teatrų savininko Jeano Desmeto kolekcijos. Kaip jo kolekcija ir jos teikiamos galimybės keičia santykį su kino istorija?  

 

Peterio Delpeuto filmai įtraukė dar studijuojant Bolonijoje ir lėmė mano pasirinkimą tęsti kino tyrimus Nyderlanduose. Šio režisieriaus darbai liudija nuostabią galimybę atgaivinti ir prikelti naujam gyvenimui archyvinę medžiagą. Delpeutas meistriškai sujungia restauravimo praktiką ir kūrybinius sprendimus.

 

Sukurti „Lyriškąjį nitratą“ jį paskatino noras parodyti žiūrovams – pirmiausia kitiems kino istorikams bei archyvarams – Desmeto kolekcijos spalvas. Daugiau nei trisdešimt metų tyrinėdama šią kolekciją galiu pasakyti, kad joje nėra tiek daug spalvotų filmų, kaip būtų galima tikėtis. Nepaisant to, tai nesumažina jos vertės. Kitaip nei daugelis kino teatrų savininkų, Desmetas pirko filmus ir juos išsaugojo. Bėgant metams dalis kolekcijos pasimetė, bet jos šerdis, kurią sudaro daugiau nei tūkstantis juostų, atsidūrė Amsterdamo kino muziejuje. Tai neabejotinai viena turtingiausių ankstyvojo kino laikotarpio kino kolekcijų, sukauptų iki Pirmojo pasaulinio karo.

 

Kolekcija pristato ir platesnį žvilgsnį į kino industrijos raidą: į ją pateko filmų plakatai, atvirukai, nuotraukos, Desmetui priklausiusių kino teatrų ir vykdytų sandorių dokumentai – detalės, be kurių šiandien neįsivaizduojamas filmų susitikimas su žiūrovais ir platesnė sklaida.

 

Taip, Desmetas buvo kolekcininkas plačiąja šio žodžio prasme, todėl jo archyvas labai įvairiapusis. Sugrįžkime prie to, ką kalbėjome apie intermedialųjį aspektą ir naujų prasmių erdvę, atsiveriančią tarp filmo ir jo seansų. Desmeto veiklos istorija ne tik atskleidžia mums įprastą filmų žiūrėjimo patirtį kino teatre, bet ir pristato kiną kaip atrakcioną – pasirodymus su akrobatais ir magais, įvedančius į visiškai kitą istorinį kontekstą. Puikus pavyzdys būtų 1902 m. rankomis spalvinta nebyli juosta „Šešios Dainef seserys“ („Les Six Soeurs Dainef“), pristatanti šešių belgių akrobačių numerį. Nežinau, ar jos iš tiesų buvo seserys, bet tikrai rengdavo cirko pasirodymus. Filmavimo metu atlikėjos nemąstė apie kiną šiuolaikinėmis kategorijomis – jų pasirodymas labiau primena anarchistinį spektaklį arba hepeningą prieš kamerą.

 

Kokias archyvų pernaudojimo praktikas ir kino performatyvumo apraiškas stebite, seansams sugrįžtant į savo ankstyvąsias ir naujas erdves – teatro scenas, šiuolaikinio meno galerijas? Kaip jos keičia ir praplečia archyvinio kino vaidmenį platesniame kultūros kontekste?

 

Tokie pavyzdžiai iš tiesų praplečia kino suvokimo ribas. Galiu paliudyti didėjantį vizualiųjų menų atstovų susidomėjimą kino archyvais. Dirbdama Amsterdamo kino muziejuje turėjau galimybę stebėti, kaip jie naudojami instaliacijose, skaitmeniniuose projektuose.

 

Norėčiau paminėti Pablo Núñezo Palmos ir Bramo Loogmano projektą „Janas Botas“, perkeliantį kino archyvus į algoritmų erą. Jam buvo panaudota „Eye“ muziejaus kolekcija „Detalės ir fragmentai“. Šią kolekciją sudaro neidentifikuoti kino archyvų segmentai. Pagrindinis veikėjas DI kuratorius Janas Botas naudoja šiuos fragmentus filmams kurti. Per penkerius metus jis sukūrė daugiau nei 20 000 trumpametražių filmų, kurį laiką dėtų į projekto interneto puslapį. Projektui baigiantis surengėme performatyvias Jano Boto laidotuves. Tai vienas įsimintiniausių interaktyvaus kino archyvų panaudojimo pavyzdžių.

 

Šiuo metu Amsterdamo kino muziejuje veikia paroda „Atverti akis“. Vienuolika šiuolaikinio meno kūrėjų dirbo su „Eye“ kolekcija, saugančia 2000 kolonijinio laikotarpio filmų iš kadaise okupuotų Indonezijos ir Surinamo regionų. Jų kūriniai įdomiai reflektuoja kino ir istorijos santykį.

 

Pradėjus skaitmeninti archyvus, jie tapo atviresni įvairioms pristatymo ir refleksijos formoms. Nesu tikra, ar jos stipriai keičia kino sampratą, nes paprastai pasiekia gana siaurą ratą žiūrovų. Manau, kad kino suvokimui didesnę įtaką daro tokie reiškiniai kaip socialinių tinklų įsigalėjimas. Jie iš esmės keičia mūsų santykį su kinu.

 

Manau, kad mūsų santykį su kinematografiniais vaizdais labiausiai nuskurdino galimybė patiems kurti juos išmaniaisiais įrenginiais. Tai tapo universalia patirtimi – kiekvienas ne tik gali, bet ir filmuoja telefonu. Šiuo atveju nekalbu apie kokybę, o konstatuoju faktą apie pasikeitusią išorinę tikrovę. Įgijome tiesioginį santykį su filmuotais vaizdais ir archyvavimo galimybėmis – mobilusis telefonas leidžia ne tik filmuoti, bet ir kaupti, kataloguoti, nuspręsti, ką pasilikti, o ką ištrinti, todėl kinas ir jo paveldas mūsų akyse prarado išskirtinumą.

 

Kokį požiūrį į kino paveldą liudija skirtingų šalių archyvinio kino saugojimo ir rodymo tradicijos? Paradoksalu, bet esate minėjusi, kad šalys, pasižyminčios ilgamete kino kultūros istorija, nebūtinai kuria gyvą ankstyvojo kino pokalbį su dabartimi.

 

Manau, kad ir šiuo požiūriu esame pernelyg susitelkę į vakarietišką kino suvokimo tradiciją. Holivudas iki šiol atlieka vieną pagrindinių vaidmenų pasaulinėje kino rinkoje, nors kiekybės požiūriu Bolivudas sukuria gerokai daugiau filmų ir pasiekia platesnę auditoriją. Nesunku suprasti, kodėl susiklostė tokia vertinimo dinamika. Vis dėlto mano pačios žvilgsnis vis dažniau krypsta į nepagrįstai paraštėje likusias kino industrijas, pavyzdžiui, Pietryčių Azijos. Keletą kartų lankiausi Tailande, bendradarbiauju su Tajų kino archyvu, birželį kartu su juo rengsime konferenciją. Tai nepaprastai stipri ir turtinga kino tradicija, kurią pažįstame paviršutiniškai ir fragmentiškai. Aptarėme Desmetą, pasiūliusį miestiečiams keliaujančio kino teatro pramogą, bet Tailande ji buvo gerokai stipresnė ir išliko iki šių laikų. Kino teatrai, keliaujantys iš kaimo į kaimą, kur kas labiau priartina žiūrovus prie kino meno nei arthauziniai arba komerciniai kino teatrai. Italija niekada neturėjo tokios tradicijos.