Kinas
Viename interviu Joachimas Trieras siūlė: „Trumpam sustokite ir įsivaizduokite savo vaikystės namų duris. Įsivaizduokite žiemą gatvėje, o paskui – vasarą. Įsivaizduokite, kad įžengėte į namus sudaužyta širdimi. Kad įsimylėjote. Paaiškės, kad kiekvienas mūsų mintyse turi užbaigtą dramatišką sceną.“ Namas Oslo centre – vienas pagrindinių Triero filmo „Sentimentali vertė“ („Affeksjonsverdi“, Norvegija, Prancūzija, Vokietija, Danija, Švedija, D. Britanija, 2025) veikėjų. Jame praėjo aktorės Noros (lietuviškų titrų autorius ar autorė vadina ją Nura, piktybiškai atimdami filmo kūrėjų nuorodas į herojės dvasinę giminystę su Henriko Ibseno „Lėlių namų“ heroje) vaikystė. Filmas prasideda šeštokės Noros rašinio apie namą fragmentais: jai namas yra kaip žmogus, girdintis ir jaučiantis. Bet namo siena įtrūkusi. Savaime suprantama, šis įtrūkis – simbolinė nuoroda į aižėjančius filmo personažų likimus. Netrukus namas taps dramatiškų Borgų šeimos narių pokalbių ir prisiminimų liudininku, bet finale pavirs tik saldoka skandinaviško stiliaus interjero dekoracija kino studijos paviljone. Ir tai visai logiška.
Nora (Renate Reinsve) – gyvenimo kryžkelėje atsidūrusi aktorė. Ji bijo išeiti į sceną, tačiau išėjusi vaidina puikiai, o vaidmuo seriale pelnė jai populiarumą. Nora myli vedusį kolegą, yra jautri ir vieniša. Jaunesnioji Noros sesuo istorikė Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) – visiška jos priešingybė. Ji turi vyrą ir sūnų, yra nuosekli ir rami. Skirtumai išryškėja iškart, kai stebime seseris po motinos laidotuvių surengtose šermenyse. Tuos skirtumus Trieras rodys visą filmą, analizuodamas seserystės temą. Šermenyse pasirodo ir nelauktas seserų tėvas – garsus režisierius Gustavas Borgas (Stellan Skarsgård). Jis paliko šeimą, kai seserys buvo dar mažos, bet žaizda niekur nedingo. Taip užsimezga konfliktas, kurį tik pagilins tėvo noras, kad Nora vaidintų jo būsimame filme. Nora atsisako ir net nenori skaityti plastikiniame maišelyje atnešto storo scenarijaus. Vėliau Trieras panaudos ne vieną panašią detalę, kad pabrėžtų Borgo senamadiškumą.
Borgas jau penkiolika metų filmų nekuria, bet staiga atsiranda šansas grįžti į didįjį kiną: Dovilio festivalio retrospektyvoje jo kūryba ir juo pačiu susižavi amerikiečių žvaigždė Reičel Kemp (Elle Fanning). Ji nori vaidinti Borgo filme. Repeticijos vyks senajame name: scenarijus autobiografiškas ir repetuojant scenas namas atvers Borgo vaikystės paslaptis, jo motinos savižudybę, bet kartu ir režisieriaus bei aktorės kultūrų neatitikimą. Reičel vaidina pagal garsiosios „Actor’s Studio“ mokyklos taisykles, bet netruks suprasti, kad yra ne savo vietoje. Trieras pabrėžia, kad Borgui reikia aktorės Noros – jos gyvenimo patirties, prisiminimų, depresijos, nepavykusio bandymo nusižudyti. Bendras darbas Borgui – tai ir būdas susigrąžinti dukteris, išpirkti kaltes, pagaliau, likti menininku, nes Trieras, regis, vis dar tiki, kad menas yra sublimacija.
Tarsi to labai ir neakcentuodamas, „Sentimentalioje vertėje“ Trieras įžengia į Ingmaro Bergmano temų, problemų, dramų teritoriją, nes kalba apie šeimą, tėvų ir vaikų nesusikalbėjimą, rodo skirtingus seserų likimus, gilinasi į vienatvei pasmerktos kūrybos esmę. Tik Bergmanas pabrėždavo šeimos gelmėse gimstančius neišsprendžiamus konfliktus, neišgydomas vaikystės traumas, artimų žmonių nesugebėjimą susikalbėti ir kančios beprasmiškumą, o „Sentimentalios vertės“ autorius virsta klasiko priešingybe: jo filme tėvas pagaliau suvokia, kad dukterys jam svarbesnės už kūrybą, seserys supranta viena kitos pasirinkimą ir yra artimos, o šeima tampa vieninteliu atsparos tašku, nepaisant visų praeities ir dabarties dramų, kurias išgyvena filmo veikėjai. Finale seserys susitaiko ir su savimi, ir su pabaisa tėvu, ir net išsiaiškina, kodėl nusižudė Borgo mama. Intarpas su Agnes archyvuose rastais dokumentais, liudijančiais, kad senelė buvo Pasipriešinimo dalyvė ir patyrė nacių kankinimus, turėtų paaiškinti Borgo vaikystės tragediją, bet atrodo lyg iš visai kito filmo.
Todėl taip erzina Triero nuorodos į Bergmaną: tai, kad Borgo pavardę klasiko filmuose turėjo ne vienas personažas, tarp jų ir į praėjusį laiką keliaujantis „Žemuogių pievelės“ profesorius Isakas Borgas, ar parodija virtusi svarbiausios „Personos“ scenos, kurioje susilieja Liv Ullmann ir Bibi Andersson herojų veidai, parafrazė, suliejanti Borgo ir jo dukters atvaizdus. Ši „Personos“ scena – iki šiol viena mįslingiausių kino istorijoje, Susan Sontag rašė, kad ji vyksta anapus to, kas psichologiška ir kas erotiška, bet Trierui susiliejantys tėvo ir dukters veidai – tik dar vienas priminimas žiūrovui, kad jis žiūri ne šiaip gana senamadišką, bet ir skatinantį atvirą pokalbį bei susitaikymą su savimi filmą. Tragedijai čia nelieka vietos, nes viską išsprendžia atviras pokalbis, psichoterapija ar kūryba, juk neatsitiktinai Borgo filme savo savižudę senelę vaidinanti Nora lemtingame epizode taip pasižiūrės į kino kamerą, kad taps akivaizdu: motinos meilė gali išgebėti bet ką. Kartu „Sentimentali vertė“ sako, kad menas gali pakeisti net praeitį. Kas ras jėgų atsispirti tokiam teiginiui?
Stebėdama nuobodžią Europos kino akademijos apdovanojimų ceremoniją, klausydamasi susižavėjimu pertekusių „Sentimentalios vertės“ gerbėjų ar matydama kūrėjus su „Oskaru“ rankose, ilgai bandžiau suprasti, kur slypi filmo sėkmės raktas. Prisiminiau Umberto Eco tekstą „Kasablanka“, arba Dievų prikėlimas“ („Casablanka o la rinascita degli dei“). Eco svarsto taip: „Autoriai paėmė vieną istoriją ir į ją sugrūdo viską. Tam, kad į ją prigrūstų visko, jie jau turėjo išbandytų elementų rinkinį. Jei iš to rinkinio imama kukliai, filmas būna manieringas, eilinis produktas arba atviras kičas. Tačiau jei pasinaudojama visu rinkiniu, nieko nepamirštant, atsiranda kažkas, kas stulbina ir siekia būti pavadinta genialiu. <...> Kai į sceną begėdiškai įsiveržia visi archetipai, atsiveria homeriškos gelmės. Dvi klišės juokingos. Šimtas klišių jaudina. Nes mes neaiškiai girdime, kaip klišės kalbasi tarpusavyje, švęsdamos susitikimą. Kaip kad skausmas atsiranda malonumo viršūnėje, o iškrypimo apogėjus tampa mistine energija, taip už banalybės ribos ryškėja didybė. Kažkas prabyla už režisierių. Šis reiškinys mažų mažiausiai yra vertas pagarbos.“
Filmo „Gerojoje gatvėje nesivaidena“ („Nie ma duchów w mieszkaniu na Dobrej“, Lenkija, 2025) režisierė Emi Buchwald turi penkis brolius ir seseris. Savo filmą ji vadina meilės laišku giminėms, tas laiškas jau vykstant „Kino pavasariui“ pelnė jai Lenkijos kino akademijos „Metų atradimo“ titulą. Prieš tai buvo keli svarbūs apdovanojimai, tarp jų ir prizas už geriausią debiutą Gdynės kino festivalyje, o susižavėjusiųjų filmu choras Lenkijoje gal net nustelbtų „Sentimentalios vertės“ gerbėjus.
„Gerojoje gatvėje nesivaidena“ pasakoja apie keturis brolius ir seseris, dar neperžengusius ribos, už kurios žmogus jaučiasi visai subrendęs ir atsakingas už save. Vyriausia iš jų – dailininkė Jana. Ji rengia parodą, kurioje susilies garsai ir vaizdai, generuojantys sunkiai žodžiais nusakomas patirtis. Dvyniai Franekas ir Nastka ieško jausmų ir to, kas padės suvokti, kas jie yra ir ko nori iš gyvenimo, banaliai tariant – savo tapatybės. Dramatiškiausias yra Benekas, su kuprine keliaujantis pas vieną ar kitą seserį, nes bute Varšuvos Gerojoje gatvėje gyvena vaiduoklis, naktį spaudžiantis jam krūtinę, o dar ir Franekas jį išvarė iš namų.
Buchwald stebi savo herojų pastangas rasti vietą kintančioje kasdienybėje, kur darbų ar jausmų paieškos atrodo ir beribės, ir sekinančios, bet kartu režisierė sugeba parodyti tai, kas vyksta brolių ir seserų viduje, pamatyti jų abejones, jausmų ir supratimo troškulį. „Gerojoje gatvėje nesivaidena“ pasaulis iš pirmo žvilgsnio gali pasirodyti absurdiškas, triukšmingas, margas, poetiškas, prigriozdintas nereikalingų daiktų ar potyrių ir net beprasmiškas, bet geriau įsižiūrėjus jis visai realistiškas, nes tokia ir yra šių laikų tikrovė. Kiekviename žingsnyje jaunų žmonių tyko būtinybė rinktis, ir tai baisiau už bet kokius vaiduoklius. Seniai mačiau tokį gyvą filmą, kur montažas tiksliai perteikia veikėjų gyvenimo ritmą, o dialogai – jų išgyvenamą laiką, patirtį ir ironiškas mintis.
Tačiau režisierė nenori, kad „Gerojoje gatvėje nesivaidena“ būtų tapatinamas tik su dabartimi ar su šeimos istorija. Viename interviu ji sakė: „Nenorėčiau, kad mūsų filmas būtų perskaitytas tik kaip pasakojimas apie šeimos santykius. Taip pat nesirengiau ir kurti šiuolaikinių dvidešimtmečių portreto. Norėčiau, kad kas nors pasižiūrėtų filmą po penkiasdešimties metų ir galėtų su tais žmonėmis susitapatinti, net jei jis kalbės visai kita kalba, rengsis kitaip ar bus vienturtis. Todėl daug ką palikau nepasakyta iki galo, kad žiūrovas galėtų įdėti į vaizdus savo asmeninę patirtį. Pasakojame apie sunkius, tačiau kartu veikėjus formuojančius jų gyvenimo metus. Jie gyvena gana privilegijuotomis sąlygomis, bet šiuo gyvenimo ir tikrovės momentu jiems svarbiausia susitvarkyti santykius su artimaisiais ir savo mintis, siekiant ramybės, apie kurią rengia parodą Jana.“
Filmas įsiskverbia giliai į atmintį, gal todėl dažną rytą, kai nėra noro keltis ir pradėti dieną, prisimenu sceną, kai Franekas nusprendžia išvaryti iš namų Gerojoje gatvėje savo vaiduoklį (pabaisą, piktąją dvasią). Jie ilgai sėdi virtuvėje prie didelio stalo, susiraukę žiūri vienas į kitą, rūko, bet ateina laikas atsistoti, eiti į koridorių, praverti duris ir be žodžių atsisveikinti. Atsisveikinti su vaikystės baimėmis, su nenoru subręsti ir pagaliau pradėti gyventi savo gyvenimą. Atrodytų, seniai išaugau iš Franeko amžiaus, bet jo pavyzdys sugeba įkvėpti, kaip ir visa tai, kas vyksta filme „Gerojoje gatvėje nesivaidena“.
