Mes nykstame ar kraustomės iš proto?

Keturi pastaruoju metu pamatyti filmai, įtakingų leidinių įtraukti į šių metų geriausiųjų sąrašus, kelia savotišką egzistencinį nerimą. Ne todėl, kad jie „sunkūs“, bet todėl, kad kiekvienas savaip atskleidžia, kaip šiuolaikinis kinas – ir kartu mūsų laikmetis – vis dažniau kalba apie pakrikusią žmonijos psichiką, kraštutinumus ir radikalius emocinius lūžius. Šios istorijos nebesiūlo vilties ar išgijimo, o veikiau bando suprasti būseną, kai žmogus slysta iš savo paties realybės – tokios, kurią galėtume įvardyti kaip status quo.

Liepsnojančios moters isterija

Naujausio Lynne Ramsay filmo „Mirk, mano meile“ („Die My Love“, D. Britanija, Kanada, JAV) pagrindinė veikėja – Jennifer Lawrence vaidinama jauna motina, po gimdymo vis labiau grimztanti į depresiją ir prarandanti savo tapatybę. Ji gyvena atokioje vietovėje su vyru (Robert Pattinson) ir kūdikiu, tačiau jau nuo pirmųjų scenų aišku, kad ši buitis jai tampa ne atrama, o spąstais. Ramsay, kaip jai būdinga, nekuria aiškaus pasakojimo – veikiau siūlo fragmentuotą ir juslišką moters psichikos irimo koliažą, kur įprasta logika trūkinėja, o riba tarp realybės ir haliucinacijų neegzistuoja. Režisierė sąmoningai vengia paaiškinimų – moters elgesys pateikiamas kaip neišvengiama vidinės griūties pasekmė. Tačiau būtent čia ima ryškėti filmo problema: emocinis chaosas tampa ne analize, o estetiniu principu.

Vaizdai ir emocijos vis labiau intensyvėja ir turėtų perteikti veikėjos būseną, bet ilgainiui ima ją užgožti. Lawrence veikėja nuolat rodoma stambiu planu, montažas nervingas, o kiekvienas epizodas sukonstruotas taip, lyg moteris privalėtų peržengti dar vieną isterijos ribą. Toks pasirinkimas gal ir veiktų, jei bent kiek aiškiau padėtų suvokti moters būklę. Beje, personažų santykiai, ypač su vyru, lieka plokšti – tarsi antraeiliai elementai. Dėl to net ir stipri Lawrence vaidyba, regis, kartais peržengia ribas ir atrodo, kad pati aktorė nelabai suvokia, ką iš tiesų jai liepta perteikti. Taigi galiausiai vietoje psichologinės studijos pamačiau tik estetizuotą isterijos versiją. Ramsay bando kalbėti vaizdais, bet kartu lieka nejautri savo medžiagai: tarytum emocinį irimą ne jaustų, o demonstruotų. Režisierė garsėja stipriai paveikiais paviršiais, tačiau po jais trūksta gylio, todėl dramaturginis branduolys suaižėja taip pat, kaip ir herojės psichika.

Be emocijos

Michelis Franco savo filme „Uždraustos svajos“ („Dreams“, Meksika, JAV) dar drastiškiau demonstruoja abejingumą savo herojams. Šis kūrėjas sąmoningai išbraukia bet kokią emociją, tarytum ji trukdytų griežtai filmo konstrukcijai. Pagrindiniai veikėjai – turtuolė Jessicos Chastain įkūnyta Dženifer ir jaunas šokėjas Fernando (Isaac Hernández) – filme ne gyvena, o funkcionuoja: jų reakcijos primena ne žmogišką elgseną, bet skirtingų socialinių vektorių susikirtimus. Šis formalistinis šaltumas galėtų sukurti distanciją, leidžiančią žiūrovui reflektuoti, tačiau Franco estetika pernelyg mechaniška – ji užgniaužia bet kokią galimybę patikėti, kad šie žmonės turi bent menkiausią emocinį impulsą. Žiūrint filmą neapleido jausmas, jog stebiu ne žmones, o režisieriaus sukurtus žaisliukus, kuriuos jis stumdo taip, kad kiekvienas jų judesys iliustruotų iš anksto užprogramuotą idėją.

Dženifer ir Fernando tampa ne gyvais personažais, o alegorinėmis figūromis, reprezentuojančiomis JAV ir Meksikos santykius, klasinę ir rasinę nelygybę. Ji – privilegijuoto sluoksnio amerikietė, įpratusi, kad pasaulis reaguoja į jos poreikius, jis – imigrantas menininkas, kurio kūnas ir talentas tampa valiuta, leidžiančia trumpam priartėti prie socialinės hierarchijos viršūnės. Tačiau vietoje sudėtingos tarpusavio dinamikos Franco konstruoja mechanišką modelį: Dženifer funkcionuoja kaip simbolinė galia, Fernando – kaip jos projekcijų ir kaltės atspindys. Tai, kas galėjo tapti subtilia dviejų skirtingų patirčių susidūrimo drama, virto pirmakursiams skirta paskaitėle apie juodos ir baltos spalvų prasmę, kur kol kas neatsiranda vietos nei netikėtumui, nei tikram žmogiškumui.

Sąmokslas ar ne?

Keistai nuskambės, tačiau Yorgoso Lanthimoso „Bugonija“ („Bugonia“, D. Britanija, Airija, Kanada, Pietų Korėja, JAV) man pasirodė kaip vienas realistiškiausių šio režisieriaus filmų. Ne todėl, kad jame mažiau absurdo, mizantropijos ar ironijos, – priešingai, jų čia pakanka. Realistiškiausias todėl, kad Lanthimosas atsisuka į pasaulį, kuriame sąmokslo teorijos ir paranoja tapo kasdienybe bei gyvenimo būdu. „Bugonija“ – mūsų laikų veidrodis: kone visi esame įsitikinę, kad kažkas mus stebi, kontroliuoja, mumis manipuliuoja, tačiau to „kažko“ įvardyti taip ir nepavyksta.

„Bugonija“ – Pietų Korėjos mokslinės fantastikos komedijos „Gelbėkite žaliąją planetą!“ („Jigureul jikyeora!“, rež. Jang Joon-hwan, 2003) perdirbinys, tačiau Lanthimosas pasistengė, kad paranoja „skambėtų“ vakarietiškiau. Jesse Plemonso ir Aidano Delbiso suvaidinti pagrobėjai bei pagrobtoji Emmos Stone Mišelė tampa savotiškais šiuolaikinės baimės mediumais. Jų įsitikinimas ateivių egzistavimu Žemėje nėra vien groteskiškas Lanthimoso žaidimas – jis perteikia desperatišką poreikį suteikti prasmių pasauliui, kuris kasdien tampa vis labiau neperprantamas. Ne vienas kritikas taikliai pastebėjo, kad filme satyriškai žvelgiama ne tik į radikalius judėjimus, bet ir į ir visą mūsų informacinį lauką, kuriame racionalumas nuolat pralaimi emocijai, o faktas – įtarumui.

Lanthimosas filme ne tiek kritikuoja paranoją, kiek kruopščiai rekonstruoja jos anatomiją. Jis leidžia žiūrovui panirti į sąmonę žmonių, kurie nebeįstengia patikėti jokiu atsitiktinumu – jiems kiekviena detalė, gestas ar intonacija tampa ženklu iš „aukštesnių jėgų“. Plemonsas kuria veikėją, nuolat balansuojantį tarp nuoširdaus tikėjimo ir grėsmingos manijos, o Stone – tarp įtūžio, baimės ir neaiškaus noro pagaliau būti „paaiškintai“. Aktoriai peržengia savo personažus ir kuria paradoksalią šiuolaikinio nerimo matricą: tai du žmonės, kurių logiką valdo ne protas, o nuolatinis poreikis paaiškinti sau chaotišką realybę.

Filmo paradoksas tas, kad jis ir juokingas, ir baugus. Humoras jame ne sušvelnina, o dar labiau paaštrina beprotišką logiką, kuria remiasi veikėjai. Juokiamės, nes absurdiški jų įsitikinimai atrodo neįtikėtini, bet paskui sunerimstame supratę, kad tą patį naratyvinį mechanizmą kasdien atkartojame informaciniuose burbuluose, socialiniuose tinkluose, politiniuose ginčuose. Ir vis dėlto filmas neapsiriboja vien satyra. Lanthimosas kuria uždarą, grėsmingą visatą, tačiau ji iki skausmo primena mūsų pačių realybę – tokią tankią ir iškreiptą, kad užtenka tik vieno žingsnio, jog patikėtume pačiais absurdiškiausiais naratyvais. Režisieriaus kuriamas diskomfortas leidžia pajusti, kaip arti esame prie ribos, kai sveikas protas nebeskiria konspiracijos nuo tikrovės. Lanthimosas nepateikia atsakymų – jis tik parodo mechanizmą, pagal kurį šiandien mąstome, bijome ir bandome susivokti.

Humaniškas monstras

Kad didžiausias mūsų egzistencijos priešas yra pats žmogus, patvirtina ir Guillermo del Toro filmas „Frankenšteinas“ („Frankenstein“, Meksika, JAV, Kanada, D. Britanija) pagal to paties pavadinimo Mary Shelley romaną. Režisierius laikosi jam būdingos poetikos – monstrai čia jautresni nei žmonės, o tikroji grėsmė kyla ne iš Būtybės, bet iš žmogaus puikybės ir emocinio aklumo. Tačiau būtent ši del Toro kūrybai būdinga tema veikia ne kaip naujas rakursas, o kaip savotiškas autoriaus užsiciklinimas. Monstro ikonografija – net jo kūno poza, viename epizode primenanti nukryžiuotą Kristų, – tampa nuvalkiotu simboliu, kuris veikiau kartoja žinomus motyvus nei parodo juos naujai.

Istoriją apie sukurtą Būtybę (Jacobas Elordi pasirinktas turbūt tam, kad monstras atrodytų patrauklesnis) pasakoja pats Viktoras Frankenšteinas (Oscar Isaac), pateikdamas ją kaip savotišką išpažintį ir bandymą atsikratyti kaltės, dažniausiai ją suverčiant tėvo figūrai. Viktoras čia ne tiek mokslininkas, kiek traumuotas sūnus, kurio visos motyvacijos paaiškinamos vaikystės žaizdomis, o ne sąmoningais pasirinkimais. Tokia dramaturginė konstrukcija atima iš jo moralinę atsakomybę: Būtybę jis sukuria tarsi ne dėl savos puikybės, o dėl tėvo palikto emocinio vakuumo. Šis redukuotas psichologizmas supaprastina ir pačią istoriją – del Toro pateikia beveik terapinį pasakojimą apie vyrą, nesugebantį išsilaisvinti iš šeimos šešėlių, taigi Freudas būtų atpažinęs visas diagnozes.

Lygiai taip pat supaprastinama ir lyčių dinamika. Moteris filme tampa moraliniu kompasu, balsu, kuris vienintelis sugeba įžvelgti Būtybės žmogiškumą. Maža to, ji aprengiama nekaltumą ir švelnumą perteikiančiais drabužiais, tad atkartojama dar viena sena kaip žmonija mintis, kad vyrai kuria ir griauna, o moterys jaučia ir įspėja, net nekvestionuojant, kodėl ji dar turėtų būti reikalinga šiuolaikiniam pasakojimui. Del Toro dar kartą (net ne visai subtiliai) primena, kad „monstriškumas“ nėra įgimtas – jį „diagnozuoja“ visuomenė. Todėl jautrios detalės ilgainiui paskęsta sentimentaliuose monologuose, kuriuose Būtybė savo vidinį pasaulį išdėsto taip tiesiogiai, kad nelieka erdvės interpretacijai. Tarsi filmas nepasitikėtų žiūrovų gebėjimu pajusti, todėl nusprendžia viską paaiškinti. Paradoksalu, bet filmo pabaigos pasirinkimas cituoti Byroną – užuot pagerbus Shelley balsą – tampa simboliniu gestu, vėl sugrąžinančiu istoriją vyriškam pasakojimui. Tai graži, bet saugi interpretacija – humaniško monstro mitas, įkalintas mūsų pačių seniai pažįstamuose naratyvuose.