Kinas
Baigiantis metams žvaigždės danguje išsidėstė taip, kad per dvi savaites teko pasižiūrėti net keturis lietuviškus filmus. Nuteikė jie ne visai optimistiškai – tiek dėl tematikos, tiek dėl režisūrinių sprendimų.
Subliūškusi kiaulė
Pradėsiu nuo Emilio Vėlyvio dokumentinio filmo „BIX beveik NIRVANA“. Vedama grynai smalsumo (mat nesu didelė „Bix“ gerbėja) norėjau pasižiūrėti, kaip šiam režisieriui sekasi dokumentikos srityje. Jei reikėtų šios produkcijos temą apibūdinti viena mintimi, ji skambėtų maždaug taip: kas būtų, jeigu būtų. Nors pasakojimas prasidėjo su trenksmu ir savotišku įkvėpimu, komerciškai įtraukiančiu vaizdu, neilgai trukus ėmė kristalizuotis turbūt dažno lietuvio pasąmonę kamuojantis nevisavertiškumo kompleksas.
Akivaizdu, kad Vėlyvis norėjo sukurti kitokį, „mandresnį“ filmą, tačiau iš norėjimo geriau – išėjo kaip visada. Pradėkime kad ir nuo daug kam iki skausmo atpažįstamo sovietinio autobuso, kurio nepatogumus kelionėse teko patirti ne vienam. Pirmąkart rodant jo išmetamus juodus dūmus efektas veikia, tačiau kai triukas kartojamas nuolat – jis ima nebefunkcionuoti. Panašiai atsitinka ir su inscenizacijomis – jos tokios vėlyviškos (tai yra tiesmukos), kad ima kelti klausimą, ar tikrai būtent tai esą reprezentuoja „Bix“ kūrybinį draivą. Jei taip, tai tas draivas ir jų kūrybinės idėjos, švelniai tariant, baisiai lėkštos. Dirbtiniai interjerai, kuriuose grupės nariai dalijasi prisiminimais, taip pat nepadėjo patikėti „kilniomis“ jų idėjomis. Apstatyti sovietiniais „sloikais“ ir buteliais ant laikraščių „Tiesa“, jie panėšėjo į eklektišką blusturgių pasiūlą.
Taip ir su minėtu kompleksu, kuris ima ryškėti vis kartojant Pelenės sindromo kamuojamą „Bix“ sėkmės istoriją. Pašnekovai, deja, irgi neprideda pasakojimui gylio: jų mintys labiau primena ilgai kartotas legendas, o ne savosios istorijos refleksiją. Klausantis atrodo, kad „Bix“ nariai atkartoja mitologizuotus pasakojimus apie save, užuot mėginę pažvelgti iš atstumo. Jų mintys atskleidžia tam tikrą nebrandumą – vyrų kartos, įstrigusios savo laukinėje jaunystėje ir savo jaunatviškose idėjose, kurių taip ir nepajėgiama permąstyti ar peržengti. Vietoj naujų įžvalgų jie nostalgiškai kartojasi, tarsi būtų likę laikotarpyje, kuriame patys sau atrodė reikšmingiausi. Tad nė neįpusėjus filmui įspūdinga rožinė kiaulė-balionas ima leisti orą ir bliūkšti. Vėlyvis čia ne demistifikuoja, o priešingai – įkyriai lipdo mitą. Galiausiai filmo kūrėjai taip ir neatsikrato nuostatos, kad esame įdomūs tik tiek, kiek galime priartėti prie pasaulinių ikonų. Bet ar tikrai mūsų vertė turi būti matuojama (kaip „Bix“ atveju) pagal „Nirvanos“ kurpalių? Toks žvilgsnis tik dar kartą išryškina tą nelemtą nevisavertiškumo kompleksą, kuris persmelkia pasakojimą. Iš jo ir kyla nuolatinis mėginimas įrodyti, kad „beveik pasiekėme“ didįjį pasaulį, – tarsi mūsų pačių istorijos savaime nebūtų pakankamos. Visa tai kuria įspūdį, kad „BIX beveik NIRVANA“ yra ne dokumentika, o ilgas ir varginantis bandymas reanimuoti legendą, kurią labiau brangina patys jos kūrėjai nei žiūrovai ar klausytojai.
Tas nelemtas „vyriškumas“
Igno Jonyno filmų ašis – taip pat vyrų pasaulis, kuriame jie nuolat balansuoja tarp dramatiškos savianalizės ir visiško negebėjimo įvardyti, kas iš tiesų jiems taip skauda. Jonyno kūryboje vyriška savirefleksija dažnai atrodo ne kaip brandus žvilgsnis į save, o kaip užsitęsęs vidinis monologas, kuriame daug metaforų ir tylos, bet mažai realaus pokyčio. Nors naujausiame režisieriaus filme „Siena“ yra nemažai personažų, pagrindinis veikėjas Vilius (Šarūnas Zenkevičius) – tipiškas jonyniško vyro modelio pavyzdys. Jis lyg ir stebi pasaulį, bet jame veikia prioritetą teikdamas ribiniams pasirinkimams. Lyg ir analizuoja savo poelgius ar likimą, bet mažai ką suvokia, lyg ir jaučia kaltę dėl kažko, bet nemoka jos reflektuoti. Užtat gyvenimas jam pamėtėja nemažai įvairiausių simbolinių metaforų. Išoriškai jis atrodo rūpestingas (gal dėl barzdos?) tėvas, tačiau emociniu požiūriu jam pačiam reikia globėjo. Todėl kiekvienas Viliaus veiksmas labiau primena bandymą išsilaikyti ant ledo lyties nei pastangas keisti savo gyvenimo eigą.
Taip Vilius tampa ne tiek tragedijos, kiek savo paties negebėjimo atsiverti įkaitu – vyru, kuris gyvena apsuptas peizažų, simbolių ir metaforų, bet neranda kelio į paprasčiausią žmogišką artumą. Būtent ši vidinė aklavietė, o ne kriminalinė intriga, tampa tikrąja „Sienos“ ašimi. Keista, tačiau tarp Vėlyvio dokumentinio filmo „ikonų“ ir Jonyno Viliaus įžvelgiu daugiau panašumų, nei iš pirmo žvilgsnio norėtųsi pripažinti. Jų gyvenimo trajektorijos visiškai skirtingos: vieni – scenos vilkai, mitologizuojantys savo jaunystės žygdarbius, kitas – uždaras ornitologas pasienio rūke, tačiau juos sieja panašūs bruožai. Tai vyrai, pernelyg įnikę į savus vidinius pasakojimus, kad išdrįstų realiai keistis; pernelyg apsėsti savosios praeities ar kaltės šešėlių, kad galėtų prisitaikyti prie dabarties. „Bix“ nariai kartoja legendas apie tai, kokie jie „beveik“ buvo, o Vilius be paliovos analizuoja savo vidines sienas, bet nė vienas nežengia tikro žingsnio į priekį. Jie visi blaškosi sunkiai įvardijamuose rėmuose – tarp noro būti suprastiems ir negebėjimo atsiverti, tarp mito apie save ir realaus savęs priėmimo. Gal todėl ir vienų, ir kitų pasaulis, kad ir kaip skirtingai nufilmuotas, galiausiai ima suktis apie tą pačią problemą: kai į save žiūri per ilgai, pradedi nebematyti nieko aplink.
Be burių
Gerda Paliušytė savo dokumentiniame filme „Laivas“ pasirinko pasakoti per kūno judesį ir plastiką. Tai ambicingas ir vizualiai dėkingas sprendimas, tačiau žiūrint filmą šis pasirinkimas tampa abejotinas, o pasakojama istorija apie Algirdo Stravinsko indėlį į Lietuvos šokio istoriją – labai fragmentuota. Pradžioje užduotas stiprus vizualinis tonas išsikvepia, kai tarp stambių planų ir preciziškai suplanuotų mizanscenų pasimeta naratyvo trajektorija. Prie Stravinsko gyvenimo ir kūrybos tik prisiliečiama: trumpam praveriamos durys į jo praeitį, santykius, kūno atmintį, bet nė viena iš šių temų neišplėtojama iki aiškesnės minties.
Archyvinė pramoginių šokių pasirodymų medžiaga, pokalbis su arenos apsaugininku, epizodai iš vaikų šokių mokyklos ar merginos veido stambūs planai tarsi egzistuoja skirtinguose filmo sluoksniuose ir niekaip nepasitarnauja filmo idėjai, kad tai istorija apie skirtingas kartas, kurias vienija aistra šokiui. Stravinskas vis šmėkšteli tai archyviniuose kadruose, tai dabartyje, taip ir netapdamas jungiamąja pasakojimo grandimi. Veikiau jis egzistuoja paraleliniame pasakojime, tad žiūrovui belieka grožėtis tuo, kuo grožisi kamera: kūno plastika, judesio linijomis, šokio geometrija.
Sutinku, stebėti judančius žmones įdomu, tačiau kartu neapleido klausimas – kam apskritai buvo reikalinga Stravinsko asmenybė? Kaip atspirties taškas? Susidarė įspūdis, kad juo tarsi pasinaudota, kad kūrėjams, regis, jo biografija visai neįdomi, nes renkamasi tiesiog slysti paviršiumi, laikantis estetinės distancijos. Dėl šios distancijos Stravinskas tampa nebe dokumentikos objektu, o estetiniu motyvu – figūra, kurią kamera naudoja kaip ritminį elementą, o ne kaip dramaturginį centrą. Tačiau filme daug kas atrodo svarbiau už herojų: laivo erdvės, kompozicijos, tamsios panoramos, jaunų šokėjų kūnai, kurie labiau primena vizualinę esė nei dokumentinį pasakojimą. Todėl žiūrint „Laivą“ įsivyrauja savotiškas disonansas: filmas deklaruoja norą kalbėti apie kartų dialogą, bet nepasiūlo erdvės tikram susitikimui; nori atskleisti Stravinsko istoriją, bet nesuteikia jam pakankamai laiko ar dramaturginės galios. Tai, kas turėjo būti tiltas tarp praeities ir dabarties, tarp patirties ir judesio, tampa gražių vaizdų kaleidoskopu. Galbūt problema ta, kad kūrėjai pernelyg pasitikėjo forma, manydami, jog judesys pats savaime prabils. Bet galiausiai liko tik laivas su nuleistomis burėmis.
Dugno anatomija
Jei jau darosi koktu nuo prieškalėdinių blizgučių ir saldžių melodijų, pats laikas pasižiūrėti Šarūno Barto filmą „Apsilankymas namuose“ (Lietuva, Prancūzija, Lenkija, Latvija), juk ne vienas juose lankysimės švenčių proga. Tačiau Bartas kviečia į tokius namus, į kuriuos paprastai vengiama vykti net per privalomus giminės susibūrimus. Tai šiurpą kelianti erdvė, kurioje tvyro ne nostalgija, bet alkoholio tvaikas, metų metais neišsakytų žodžių sankaupos, gėda ir tylus priekaištas vienas kitam.
Į tokią aplinką sugrįžta pagrindinė veikėja Simona (Neringa Puidokaitė), o jos žvilgsnis tampa mūsų žvilgsniu: svetimu, sutrikusiu, nežinančiu, kaip judėti tarp žmonių, kurie formaliai yra šeima, bet emociškai seniai tapę košmariškais šešėliais. Bartas šios realybės nešlifuoja ir leidžia žiūrovui ją patirti tokią, kokia yra, – aitrią ir nejaukiai tikrą. Simonos grįžimas namo nėra nei moralinė pamoka, nei bandymas suartėti. Tai veikiau bandymas atlaikyti tai, kas kadaise suformavo jos supratimą apie santykius, artumą ir skausmą. Kiekvienas veikėjų gestas – gynybinis, kiekvienas bandymas prabilti – užgniaužiamas iš įpročio. Šeima funkcionuoja tarsi uždara, lėtai yranti sistema, kurioje visi kenčia, bet niekas nežino, kaip tą kančią įvardyti. Ir Bartas, būdamas ištikimas savo kino kalbai, to nekomentuoja – tik rodo, leisdamas suprasti, kad šiame dugne nėra vieno kaltininko ar vieno išsigelbėjimo kelio.
Jaukių švenčių.
