Kinas
Šiemet „Scanoramoje“ įvyko net šešios nacionalinių filmų premjeros. Kodėl net? Todėl, kad, regis, ne taip seniai didieji Lietuvos festivaliai konkuruodavo, kam atiteks teisė parodyti vieną ar du svarbiausius ir laukiamiausius metų filmus, o dabar ne tik didžiųjų, bet ir mažesnių kino festivalių programoje būna ne po vieną nacionalinę premjerą. Džiugu matyti gausėjančią produkciją ir vis platesnį balsų spektrą – belieka tikėtis, kad šis gausėjimas nenuves prie kokybės kompromisų.
Didelį akcentą „Scanorama“ skyrė Juozo Budraičio 85 metų jubiliejui – tarp nacionalinių premjerų atsirado net du filmai, kuriuose jį galima pamatyti. Nerijaus Mileriaus dokumentiniame filme „Senio kelionės“ Budraitis ir tampa tuo „seniu“, kurio iš akių nepaleidžia Eitvydo Doškaus kamera. Tai ne portretas tradicine prasme, ne biografinis pasakojimas apie aktorių legendą, o veikiau bandymas, kaip sako pats režisierius, pabūti su Juozu jo dabartyje, jo tylos ir prisiminimų erdvėje. Budraitis save vadina klajokliu, kuris mielai grįžtų į savo vietą, tačiau jos nebėra (o gal niekada vienintelės ir nebuvo?). Taigi klajoklio motyvas tampa ir filmo forma – herojus nuolat juda: keliauja traukiniu, automobiliu, pasirodo vis kitose vietose.
Šis nuolatinis judėjimas, iš pirmo žvilgsnio suteikiantis filmui gyvybės, ilgainiui ima veikti priešingai – atrodo, kad judama be krypties ar aiškesnio vidinio tikslo. Suprantu, kad režisierius vengia tradicinės dokumentikos naracijos, tačiau kartu nepasiūlo ir alternatyvios struktūros, kuri išlaikytų žiūrovą, todėl idėja ima balansuoti tarp meditacijos ir inercijos. Taip, Budraitis kaip aktorius ir asmenybė niekada nebus apčiuopiamas ar įspraustas į vieną lentynėlę, tačiau galbūt režisierius pernelyg pasitikėjo Budraičio savaiminiu žavesiu, leisdamas herojui pačiam nešti filmą? Galbūt dėl to dalis filmo atrodo palikta atsitiktinumui – tarsi Milerius būtų davęs per daug kūrybinės laisvės pačiam Budraičiui, tad herojaus spontaniškumas galiausiai užgožė režisūrinę mintį.
Manto Verbiejaus filme „Smėlis tavo plaukuose“ Juozas Budraitis atlieka antraplanį vaidmenį, bet tai nesumažina jo indėlio. Jo personažui užtenka mestelėti kad ir vieną taupią repliką arba dėbtelėti cinišku, kiaurai permatančiu žvilgsniu, kad juo patikėtum. Jau vien ko verta pirmoji filmo scena, kurioje parūkiusi iš tualeto grįžta Malvina (Jūratė Onaitytė), o Budraičio vaidinamas jos vyras Vincentas meta jai repliką, jog pamanęs, kad žmona vis dėlto numirė, tada ši atšauna, kad sutuoktinis „nesulauks“... Šis dialogas tik kelių sekundžių, bet juo užduodamas visas filmo tonas – gyvenimiškai ciniškas, kartais skaudžiai taiklus, kartais absurdiškai naivus.
Būtent tokiose scenose (o filme jų tikrai nemažai) išryškėja brandžių aktorių profesionalumas – tas neapčiuopiamas meistriškumas, kai nereikia nei sudėtingų mizanscenų, nei teatrinių gestų, kad scena paveiktų. Onaitytė, Budraitis ir Liubomiras Laucevičius šiame filme, regis, ne kuria vaidmenis, o būna savimi – užtenka jų kūno laikysenos, pauzės ar žvilgsnio, kad perteiktų visą savo metų patirtį. Į vyresnius aktorius įdomu žiūrėti dėl paprastos priežasties: jie nebevaidina emocijos, jie ją turi. Nugyventas laikas, persmelkęs jų žvilgsnius ir balsus, tampa organiška filmo medžiaga. Būtent Budraitis, Onaitytė ir Laucevičius yra viso filmo variklis, o Verbiejus suteikia jiems laisvę tiesiog būti prieš kamerą, kuri juos tikrai myli.
Iš pirmo žvilgsnio aprašymas gali skambėti sentimentalokai, tačiau ši istorija ne apie vėlyvą romantišką pabudimą, savotišką „antrą šansą“ ar nostalgiją prarastai jaunystei. Tai labiau pasakojimas apie žmogaus pastangą neprarasti savęs – net tada, kai gyvenimas atrodo sulėtėjęs, o skausmai (fiziniai ir emociniai) tampa kasdienybės dalimi. Malvinos susitikimas su Kipru (Laucevičius) nėra tik naujos simpatijos istorija – tai veikiau galimybė dar kartą pasirinkti, dar kartą rizikuoti, dar kartą patikėti, kad vidinis gyvybingumas niekur nedingo. Ir, galiausiai, filme pasakojama apie tai, kad net brandžiame amžiuje žmogus vis dar gali nustebinti kitą ir nustebti pats.
Tarp nacionalinių premjerų yra dar vienas filmas apie brandaus amžiaus asmenį – Vytauto Oškinio dokumentinis „Senelis“, kuriame žvilgsnis nukreipiamas ne į aktorinę ar fikcinę, o į asmeninę ir ganėtinai klaustrofobišką erdvę. Filmo centre – buvęs valstybės vadovas Vytautas Landsbergis, tačiau čia jis pirmiausia yra anūko (Oškinio) senelis, o ne istorinė figūra. Pandemijos uždarytuose namuose kamera fiksuoja ne aukšto rango politiką, bet kasdienį, lėtą, kartais monotonišką paprasto žmogaus ritmą, o valstybinės svarbos persona atsiskleidžia kaip žmogiškas, neretai nuovargio kamuojamas mirtingasis.
Šį buvimą kartu Oškinis konstruoja kaip savotišką kino esė – fragmentišką, nepretenduojančią į platesnį kontekstą. Čia Landsbergis matomas ne kaip politinė figūra, bet pirmiausia kaip kūrėjas: grojantis, iš atminties deklamuojantis eilėraščius, improvizuojantis fluksistas, tad žiūrovas gali pamatyti žmogų, kuriam kūryba yra ne vaidmuo, o būdas būti savimi. Tačiau žiūrint filmą neapleido klausimas, kam skirta ši kasdienybės miniatiūra. Artimiesiems? Sau pačiam? Taip, intymumas gali sujaudinti, bet kartu ir kelti abejonę, ar žiūrovui užtenka vien tik būti šalia. Dėl to „Senelis“ galiausiai palieka įspūdį filmo, kuris daug atskleidžia pačiam kūrėjui, bet ne visuomet randa kelią pas žiūrovą, – tai lyg intymus laiškas, netyčia išsiųstas platesnei publikai.
Iš Andriaus Žemaičio vaidybinio filmo „Tabasco“ aprašymo susidarė įspūdis, kad bus pasakojama siurrealistinė istorija, tačiau jau nuo pirmų minučių ima aiškėti, kad siurrealumas čia labiau deklaracija nei kūrybinė ar gyvenimiška patirtis. Filme, regis, remiamasi lietuviškos „kaimo metafizikos“ tradicija, bet neieškoma jokių naujų prasmių, tad ši erdvė nesuteikia nei emocinio, nei dramaturginio svorio. Kažko imitaciją sustiprina ir filmo manieringumas, tačiau jis visiškai be emocijos, todėl forma užgožia bet kokias režisieriaus užmačias, kad ir nuoširdžias.
Pagrindinis veikėjas – klajūnas Rimas Šileikis (vaidinantis pats save) – taip pat tampa šios stilistinės tuštumos dalimi. Iš pradžių vyliausi, kad jo istorija bus papasakota su lengvu grotesku ar saviironija, tačiau gana greitai jis virsta tipažu, kurio „laikas išėjo“, bet kuris vis dar nenori su tuo susitaikyti. Tokie vyrai ir jų „klajokliška“ pasaulėžiūra galbūt dar žavi juos pačius bei jų kartos bičiulius, tačiau ekrane jų charizma nebeveikia. Beje, iki beveik dviejų su puse valandos ištęsta istorija galbūt įtikinamiau būtų nuskambėjusi apsiribojus trumpu formatu. „Tabasco“ savo stiliumi primena filme skambančią dainą „Medžiai be lapų“. Galbūt todėl bandyta sukurti melancholija veikia ne kaip būsena, o kaip atsitiktinis fonas, ir lieka keistas įspūdis, kad kūrėjas filme ieškojo autentiško tono, kurio iki galo taip ir neatrado.
„Tabasco“ labiau primena dar savojo stiliaus paieškas, o Šarūno Barto dokumentinė esė „Lagūna“ (Lietuva, Prancūzija) nuo pirmų kadrų liudija priešingą patirtį – nuotaiką kuria ne filmo forma, o gyvenimo neišvengiamybė. Čia niekas neatrodo suplanuota, nesiekiama įrodyti estetinio ar dramaturginio sumanymo: kamera tiesiog fiksuoja buvimą – tylų, trapų, susidedantį iš kasdienių judesių ir akimirkų, kurių kitaip nei sapnais, meditacija ar prisiminimais nepavadinsi. Štai kad ir epizodas apie vėžlę, iš jūros grįžtančią dėti kiaušinių: iš lėto ropodama kranto link ji atrodo taip, lyg neštų viso pasaulio nuovargį ir patirtį, įrašytą jos snukelyje. Tai ne šiaip gyvūno stebėjimas – tai jos procesas, ritualas, gyvenimo ciklo, nereikalaujančio jokių paaiškinimų, dalis. Jame telpa ir kančia, ir būtinybė, ir savotiška ramybė, ir suvokimas, kad pasaulis nuolat kartojasi ne mūsų valia. Tarytum iš jūros ateiname, į jūrą sugrįžtame.
„Gyvenimas yra kančia“, – sako vienas vietos gyventojas, ir filme ši frazė neskamba nei kaip tragedijos deklaracija, nei kaip filosofinė įžvalga. Tai veikiau kasdienybės konstatavimas, suvokimas, kad reikia išmokti su tuo būti. Būtent šioje lagūnoje, kurią savais namais kadaise vadino žuvusi Ina Marija Bartaitė, tą patį ima suvokti ir Bartas su jaunėle Una Marija – kiekvienas savaip, bet abu iš lėto, tyliai, stebėdami pasaulį, kuris nieko nežada paaiškinti. Lagūna tampa vieta, kurioje abu pirmą kartą leidžia sau priartėti prie minties, kad galima ne kovoti su skausmu, o jame išbūti.
Galbūt todėl „Lagūna“ veikia ne kaip pasakojimas apie vieną konkrečią netektį, o kaip meditacija apie praradimą apskritai. Kiekvienas esame ką nors praradę, o su amžiumi prarasime dar daugiau, ir kiekvienas savaip mėginame užpildyti tą tuštumą arba priešingai – ją prisijaukiname, priimdami kaip naują savo gyvenimo etapą. Galiausiai praradimas – tai būsena, su kuria reikia išmokti gyventi. Ir sapnuose, ir pabudus karčioje realybėje būti kartu, net jei tas „kartu“ jau reiškia visai ką kita.
Andrzejaus Miękaus dokumentinis filmas „Meno karas“ (Estija, Lenkija, Lietuva) pasakoja apie daug didesnį praradimo mastą – kolektyvinį, nacionalinį, civilizacinį. Tai filmas ne tik apie meną, tampantį karo Ukrainoje liudininku, bet ir apie žmones, kurie rizikuoja viskuo, kad išgelbėtų drobes, skulptūras, dokumentus – tai, kas įkūnija tautos atmintį. Kamera čia fiksuoja ne herojiškas kovas, o rankas, pakuojančias paveikslus, akis, stebinčias tuščias muziejų sienas. Tačiau kiekvienas išneštas meno kūrinys tampa pastanga (jau nebe tik simboline) išsaugoti prasmę, kai viskas aplink virsta dulkėmis. Režisierius parodo, kad kultūra karo metu nėra jokia prabanga, kad tai egzistencijos forma, būdas neprarasti savęs. Kad meno žmonių darbas – nuo restauratoriaus iki performanso kūrėjų – tampa pogrindžio pasipriešinimu, tylia, bet galinga gynybos linija prieš beprasmybę.
Karo chaosas paradoksaliai išryškina tai, kas paprastai nepastebima: kultūra tampa būdu neišprotėti, būdu prisiminti, kad esame daugiau nei sunaikinta infrastruktūra ar nuolaužos. Todėl filme matomi performansai karo fone neatrodo kaip ekscentriškas gestas – veikiau tai priminimas, kad kūrybiškumas niekur nedingsta net tada, kai atrodo, jog civilizacija griūva. Menininkai, restauratoriai, kuratoriai tampa tautos egzistencinės tąsos liudytojais, žmonėmis, kurie iki paskutinio atodūsio lieka ištikimi savo tapatybei, nes žino, kad išlikti gali tik tai, ką išsaugome patys.
