Kinas
„Kino pavasario“ atidarymo filmas – Ginto Zilbalodžio „Potvynis“ („Straume“, Latvija, Prancūzija, Belgija, 2024) – iškart pakelia kartelę. Ir ne tik todėl, kad retas filmas per visą kino istoriją surinko tiek svarbiausių prizų, pradedant Europos kino akademijos apdovanojimu ir baigiant „Oskaru“. Zilbalodis laužo animacinio kino taisykles, kurias jau atmintinai moka kelios saldžių filmų „visai šeimai“ išugdytos kartos. Jis beveik atsisako dar Walto Disney’aus laikais animaciniame kine įsigalėjusio antropomorfizmo, privalomai šmaikščių dialogų, nuorodų į žinomas istorijas ar personažus ir kuria reginį, įtraukiantį nuo pat pirmųjų kadrų. Tas reginys ir žadina siaubą, ir skatina grožėtis viskuo, kas gyva.
Zilbalodis rodo žemę, kurioje nebeliko žmonių, bet katastrofa nesibaigė. Nežinia kur prasidėjęs potvynis užlieja ir idilišką juodo kačiuko pasaulį. Mažasis bailiukas ir minkštų patalų gerbėjas iš pradžių nežino, kur ir kaip slėptis nuo kilusios grėsmės, bet atsiduria valtyje kartu su kitais tokiais pat išsigandusiais gyvūnais – stojiška kapibara, gražių daikčiukų kaupiku lemūru, vis norinčiu žaisti retriveriu ir didžiuliu baltu paukščiu, filme simbolizuojančiu, regis, iki galo nesuvokiamą metafizinę dangaus aukštybių trauką. Taip prasideda kelio, tiksliau, tėkmės, filmas, kuriame jo herojai nuolat bus priversti nugalėti potvynio keliamus sunkumus, išgyventi net tada, kai tai neatrodo įmanoma.
Nemoku paaiškinti, kodėl „Potvynis“ įtraukia nuo pirmos akimirkos, labiau nei trileris ar siaubo filmas. Gal todėl, kad iškart pajunti atsakomybę už tai, kas atsitiks jo herojams, juk esame pratę manyti, kad tik žmogus gali padėti gyvūnams, kad jis už juos atsakingas. Todėl iškart baisu, kas gali nutikti kačiukui, o vėliau ir jo draugams. Bet Zilbalodžio pasakojimas formuluoja kitą atsakymą – „Potvynis“ rodo, kad kataklizmai neišvengiami, kad tik solidarumas, bendradarbiavimas su kitais, geranoriškumas yra išlikimo pagrindas. Filmas savaip universalus: tai ir gera pamoka vaikams ar nelabai išprususiems žiūrovams, ir pretekstas labiau išsilavinusiems pasinerti į kultūrines, egzistencines refleksijas. Toje Zilbalodžio kuriamoje apmąstymų erdvėje atsiras vietos ir Rytų meditacijos entuziastams, ir Europos pabaigos pranašams, ir kovotojams už ekologišką rytojų. Vis dėlto neaišku, ar tas rytojus kada nors išauš, nors „Potvynio“ pabaigoje vėl sausumoje atsidūrę filmo herojai įsižiūrės į savo atvaizdą prieš saulę spindinčioje baloje: „Potvynis“ baigiasi staiga, neleidęs pasidžiaugti, kad viskas bus gerai.
Skeletai spintose
Norvegų debiutantas Halfdanas Ullmannas Tøndelis filme „Armandas“ („Armand“, Norvegija, 2024) laviruoja tarp socialinės ir psichologinės dramos, trilerio ir blogio šaknų tyrimo. Tiksliai tą neapsisprendimą ar nesugebėjimą apibrėžti, apie ką filmas kalba iš tikrųjų, išreiškia scena, kurioje pagrindinė veikėja Elizabet reaguoja į mokykloje vykstantį pokalbį: iš jo sužino, kad jos šešerių metų sūnus Armandas mokyklos tualete užpuolė savo geriausią draugą Joną ir gal net jį išprievartavo. Maždaug penkias ekrano minutes prie pat aktorės veido priartėjusi kamera stebi, kaip Elizabet nervingai juokiasi, o kai juokas tampa visiškai nekontroliuojamas, ji pravirksta ir išeina iš klasės, kurioje vyksta pokalbis su mokyklos direktoriumi, jo pavaduotoja, Armando mokytoja ir Jonos tėvais. Elizabet yra aktorė, todėl Jonos mama Sara pareiškia, kad ji tiesiog visais manipuliuoja.
Suprantu, kad daliai žiūrovų neišdildomą įspūdį padarys Renate’s Reinsve vaidyba, bet man šis epizodas – tik dar vienas jauno režisieriaus ambicijų, pretenzijų bei filmo dirbtinumo įrodymas. Nuo pat pirmų „Armando“ akimirkų jis kuria įtampą – Elizabet lekia automobiliu, bandydama suprasti, kodėl ją iškvietė į mokyklą, skambina sūnui, sako jam, kad jį myli. Jos lietpaltis ryškai raudonas. Mokykla tuščia – prasideda atostogos, sugedo priešgaisrinė sistema ir apskritai karšta. Visi personažai nuo pat pradžių įsitempę iki begalybės. Režisierius vilkina laiką, po truputį barstydamas informacijos trupinius, kol viskas stoja į savo vietas ir paaiškėja, kad kaltininkui tik šešeri, kad Elizabet neseniai prarado vyrą, kad Jona nuolat lankosi jos namuose ir yra Armando pusbrolis, kad Sara kaltina Elizabet dėl brolio mirties, ir jau filmo pabaigoje – kad vyras mušė ir prievartavo Elizabet.
Tarytum ir visas madingų motyvų rinkinukas, iš kurio galima sukurti ne vieną dėlionę apie prievartoje nugrimzdusį šiuolaikinį pasaulį, kur meluoja visi ir visi yra kalti ar bent dviprasmiški, bet Ullmanno Tøndelio spintoje tūno senelio Ingmaro Bergmano skeletas, o egzistencinę krizę išgyvenanti aktorė Elizabet – nuoroda į senelės Liv Ullmann Bergmano „Personoje“ suvaidintą aktorę Elizabet Fogler. Kad nuoroda visai ne „Armando“ garbei, manau, režisierius nelabai supranta, nes prikaišiojo filmą įvairiausių klišių – ilgų ir tuščių mokyklos koridorių, kuriais klaidžioja sukrėsta Elizabet, jos klaustrofobiškų vizijų apie bjaurius prisilietimus, tuščių pauzių, vampyriškai iškreiptos Saros burnos, iš direktoriaus pavaduotojos nosies tekančio kraujo ir pabaigoje iš dangaus pasipylusios liūties, kuri nubloškia Sarą ant žemės ir nuplauna visas pasakojamos istorijos dviprasmybes. Į savo formuluojamus klausimus, kurių pretekstu tapo taip ir neparodyti vaikai, Ullmannas Tøndelis neatsako, jo herojų jausmai, sakyčiau, rodomi pernelyg primityviai, kad paskatintų gilintis į jų viduje tūnančius prisiminimus.
Žvilgsnis į praeitį
Mauros Delpero filmo „Vermiljas“ („Vermiglio“, Italija, Prancūzija, Belgija, 2024) veiksmas nukelia į Italijos Alpių regioną. Jame atsiduriame 1944-ųjų žiemą, nors, prisipažinsiu, keliskart suabejojau, ar tai ne 1914 m. žiema, nes filmo veikėjų buitis ir šventės atrodo pernelyg archajiškai. Bet supratau, kad tai neišvengiama toli nuo miesto gyvenančiai uždarai bendruomenei. Kaimą tarsi aplenkęs Antrasis pasaulinis karas dar nesibaigė, tačiau kelyje pasirodo nuo jo pabėgęs Pjetras – gal dezertyras, o gal karo belaisvis. Jis iš Sicilijos ir randa prieglobstį kaimo mokytojo šeimoje.
Tai itin patriarchalinė šeima, nors mokytojo išsilavinimas nekelia abejonių. Jis klausosi geros muzikos, kartu su mokiniais analizuoja epistolografijos terminą, jo manieros ir drabužiai išduoda gerą skonį, bet kartu jis ir savo gausios šeimos valdovas. Paklusni žmona gimdo kasmet ir nuolankiai priima vaikų mirtį. Ji nieko nesprendžia – net apie prasidėjusias mėnesines jaunesnioji mergaitė pirmiausia praneša tėvui: jis vienintelis žino atsakymus ir gali paaiškinti, kas atsitiko. Mokytojas planuoja savo vaikų gyvenimą, bet, regis, kuo jie didesni, tuo didesnė distancija tarp tėvo ir vaikų norų ar siekių, o kartu didesnė ir įtampa.
Delpero koncentruojasi į keturias mokytojo dukteris. Jos skirtingos ir dar pačios nenujaučia, kad atsidūrė ties laiko, gal tiksliau – civilizacijos slinktimi, kuri pakeis jų gyvenimą. Režisierė stebi, kaip mergaitės pradeda suvokti savo moteriškumą ir iš anksto joms paruoštus vaidmenis. Pjetras patinka vyriausiai dukteriai Liucijai ir ji to neslepia. Į naivią jų suartėjimo ir vedybų istoriją įsipina maištingosios Ados istorija – ji nori mokytis, bet žino, kad į miestą tęsti mokslų važiuos kita sesuo, nes taip nusprendė tėvas. Ada jaučia sąžinės priekaištus, nes nuolat masturbuojasi, o kunigas jai skiria katalikiškas bausmes. Jis godžiai žiūri į kaimo keistuolę, kuri pažeidinėja nerašytas taisykles, bet taps vienuole, besirūpinančia našlaityno vaikais. Ten atsidurs ir Liucijos dukrelė Antonija, kuri pamatys pasaulį jau po to, kai iš Sicilijos negrįš šeimos aplankyti išvykęs Pjetras. Jo mirties aplinkybės tik pagilins Liucijos patiriamą išdavystę, bet sugrąžins pas dukterį.
Visos tos plika akimi matomos ir nematomos dramos vyksta fantastiško grožio kalnų peizažuose. Vermiljo gamta perteikia jausmus, nuojautas ir būsenas, net tai, ko nesugeba suprasti ar suformuluoti patys herojai. Delpero atėjo į vaidybinį kiną iš dokumentinio, ir tai akivaizdu filme, kur iškalbingas kiekvienas kadras, net jei jame iš pirmo žvilgsnio nieko nevyksta. Detalės, gestai, nuorodos į archajišką buitį, skirtingų metų laikų vaizdai savaip iškalbingi ir dažnai užpildo akivaizdžias pasakojimo lakūnas. Žinoma, tai ir talentingo operatoriaus Michailo Kričmano (jis filmavo Andrejaus Zviagincevo filmų vidinius peizažus) nuopelnas. Kričmanas sugeba perteikti visus baltos spalvos – sniego, kalnų viršūnių, vasaros žydėjimo, nakties ar ryto oro – atspalvius, sukurti kadro kompoziciją, kuri iškart pasakys, ką jaučia mokytojas ir kiti šeimos nariai.
Kita vertus, „Vermiljas“ man pasirodė programiškai paprastas filmas, gal net siūlantis sugrįžti prie italų neorealizmo konvencijų, juk neatsitiktinai jame vaidina ir profesionalūs aktoriai, ir mėgėjai. Bet tai ir filmo problema, nes išeities taškas visai kitas. Neorealizmo kūrėjai norėjo fiksuoti tikrovę, vykstančią tiesiai prieš kino kameros akis. Delpero žiūri, kaip supratau, į prisiminimuose ar pokalbiuose užfiksuotą savo artimųjų ir giminių praeitį iš šių dienų moters patirties. Ši, jau suklasifikuota ir sudėliota į atitinkamas lentynėles, kartais kaip etiketė priklijuojama prie filmo herojų dramų: „homoseksualumas“, „feminizmas“, „erotinės fantazijos“, „patriarchatas“, „pogimdyminė depresija“... Gal todėl „Vermiljui“ kyla grėsmė tapti dar viena madinga dėlione, bet tai jau, matyt, priklausys nuo asmeninės žiūrovų patirties ir sugebėjimo pamatyti, ką pridengė etiketė.
