Kinas
Prieš gerus dvidešimt metų „Kino pavasarį“ atidarė Bruno Dumont’o „Žmonija“ (1999) – niūrus, jautrus, filosofiškas filmas apie policininką, Prancūzijos šiaurės kaime tiriantį mažos mergaitės nužudymą. Į atidarymą susirinkusi puošni publika liko didžiai nepatenkinta. „Žmonija“ jai pasirodė ne tik pernelyg sudėtinga, bet ir nepadori – pedofilijos tema Lietuvoje dar nebuvo linksniuojama. Tada Dumont’as buvo šlovės zenite – Kanų prizai ir kontroversiški, depresyvios nuotaikos pritvinkę filmai, kad ir debiutinis „Jėzaus gyvenimas“ (1997), ne tik pelnė jam pripažinimą, bet ir prikabino filosofo, kuris gilinasi į blogio ištakas žmoguje, etiketę.
Nenoriu spėlioti, kada ir kodėl režisierius nusprendė kalbėti kitaip, bet, regis, šiuolaikiniai žiūrovai pažįsta kitokį – linksmai eksperimentuojantį Dumont’ą, muzikinio filmo apie Žaną D’Ark ar komiškų pasakojimų apie mažylį Kenkeną, kanibalus arba ateivius iš kosmoso autorių. Kita vertus, bene žaismingiausias šiųmetės „Scanoramos“ filmas „Imperija“ („L’empire“, 2024) tik dar kartą įrodo, kad Dumont’as lieka toks pat filosofas, neiškeldamas kojos iš tos pačios Normandijos pakrantės, paplūdimių ir žvejų miestelių. Jauniems, dar beveik paaugliams filmo herojams – žvejui Džoniui (Brandon Vlieghe) ir princesei Džein (Anamaria Vartolomei) – patikėta blogio ir gėrio kova. Iš visatoje kybančių Gėrio ir Blogio tvirtovių, stilizuotų kaip gotikinė katedra ir Versalis, jiems vadovauja Karalienė (Camille Cottin), kartais įgyjanti miestelio merės pavidalą, ir Belzebubas, tačiau Džoniui su Džein jie lengvai pasiekiami, pavyzdžiui, kad ir vietiniais žemaitukais įjojus į mišką.
Gėrio ir blogio kova vyksta nuolat ir filmo pabaigoje veikėjai yra pasirengę finaliniam mūšiui, kurio stebėtojais taps iš „Mažojo Kenkeno“ pažįstamas nevykėlių policininkų duetas ir vos pradėjęs vaikščioti šviesiaplaukis mėlynakis Džonio sūnelis Fredis, kuriame įsikūnijęs visas pasaulio blogis. Regis, jis dar nežino, kad kažkuris filmo veikėjų jau suformulavo jam tikslą – sunaikinti žmogiškumą žmogaus viduje ir užvaldyti pasaulį. Todėl ir kūnas ne tik „Imperijoje“ tampa svarbiausias.
„Imperijoje“ Dumont’as gausiai cituoja save, „Žvaigždžių karus“, „Omen“, Lynchą, Kubricką ir dar daugybę filmų, bet tas jo žaidimas įrodo (bent jau man) pagrindinę filmo tezę, kad šiais laikais apie blogį ir gėrį galima kalbėti tik komiksų, paaugliams skirtos literatūros, trumpai tariant, supaprastintomis, populiariosios kultūros kategorijomis. Gerieji ir blogieji išoriškai nesiskiria, jų kalba, norai, geismai – taip pat. Juolab kad riba tarp jų trapi ir tai įrodo ne tik Džein ir Džonio seksualinis suartėjimas, kai Džein pripažįsta, esą be žmogaus kūno jie yra niekas, bet ir akivaizdžiai su malonumu Fabrice’o Luchini vaidinamas Belzebubas, kuriam nesvetimi žmogiški malonumai ir kuris klausia, kokia prasmė užkariauti žemę, jei negali mėgautis žmogiškomis ydomis. Dumont’as yra sakęs: „Manau, kad kūnas yra pirminis, kai kalbama apie sugebėjimą mąstyti, priimti sprendimus ir parinkti žodžius. Mes suvokiame tikrovę savo jausmais, o ne protu. Todėl man patinka filmuoti kūną, nejaučiant poreikio, kad herojai kalbėtų. Todėl kinas ir priskiriamas prie pirminių meno formų. Aš skaitau personažo veidą, man nereikia jo žodžių, paaiškinimų ir nenoriu nieko aiškinti pats. Tiesiogiai kreipiuosi į kūno kalbą – per jausmus, neversdamas jų žodžiais. Kūnas – sielos užuomazga.“
Pavargusiems nuo žodžių turėtų patikti portugalo Miguelio Gomeso filmas „Grand Tour“ (2024). Žodžiai jame skamba nuolat, bet keičiasi ir pasakotojai, ir kalbos, o kartu ir Gomeso naratyvo perspektyva, iš kurios matome pagrindinius filmo veikėjus – britų imperijos valdininką Rangūne Edvardą Ebotą (Gonçalo Waddington) ir jo sužadėtinę Molę (Crista Alfaiate). Visą filmą, kurio veiksmas prasideda 1917-aisiais, Edvardas bėga nuo jį besivejančios Molės. Kodėl bėga, supranti, kai Kinijos bambukų miške baigiama pasakoti apie Edvardą ir prasideda pasakojimas apie Molės kelionę, dar kartą keičiantis perspektyvą, bet kartu ir įrėminantis filmą, nes tame pačiame bambukų miške baigsis ir Molės gyvenimas.
Ko gero, didžiausias „Grand Tour“ malonumas – žiūrėti, kaip Gomesas naudojasi įvairiausiomis kino kalbos galimybėmis, tarkim, laikų kaitaliojimu: režisierius leidžia Edvardui palikti traukinį su visais 1917-ųjų atributais ir atsidurti kaime, kurio fone matyti automobilis; stebėti šešėlių teatro vaidinimą, Saigono gatvėje grožėtis choreografišku motociklų baletu, bambukų miške būti nešamam archajiškų nešikų, bet šių dienų Šanchajuje patirti milžiniško megapolio įspūdį; Filipinuose išvysti amžinas gaidžių kautynes, Japonijoje susipažinti su tarpukario žvalgybos įtarimais šnipinėjimu.
Gomesas pripildo „Grand Tour“ ritualų, žaidimų, šokių, gatvės mikrospektaklių vaizdų, Edvardo piešinių, kuriuose šis taip pat bando aplenkti laiką – nupiešti save seną. Režisierius jungia praeitį ir dabartį, dokumentinį stebėjimą ir fikciją, meistriškai stilizuoja teatrališkas dekoracijas, o kartu ir nebylųjį kiną, prisimindamas tai, kas visada buvo jo stiprybė, – mokėjimą kurti įsivaizduojamą pasakiškų Afrikos, Azijos ar Kinijos metafiziką. Tas praeities ir dabarties disonansas žavėjo prieš dešimtmetį režisierių išgarsinusiame filme „Tabu“ (2012) ir pasireiškė filmavimo 16 mm juostoje stilizavimu, įvairiausiomis sinefiliškomis užuominomis bei polemika su prarastojo kolonijinio rojaus tema. „Grand Tour“ Gomesas svarsto, kaip kalbant apie istoriją atsikratyti kolonizatoriaus žvilgsnio įtakų, bet tuo pat metu kuria savo amžininkų taip mėgstamą ironišką kino kelionių dienoraštį ir ironišką kelio filmą. Gomesas rodo, kad kelionės padeda geriau suprasti, kas esame, bet kartu nostalgiškai ilgisi to kitokio gyvenimo su bambukų girios mistika ir rodo šiuolaikinį žmogų, kuris niekaip negali sutilpti, rasti vietos uždaroje savo kūno ar potyrių erdvėje.
Pagrindiniams Vitos Marios Drygas filmo „Pavojaus zona“ („Danger Zone“, 2023) herojams jų kasdienė erdvė pernelyg nuobodi. Jie rado būdą, kaip ištrūkti iš kasdienybės rutinos, – užsiima karo turizmu. Tiksliau, bėga nuo jos į karo zonas, kur jų laukia pavojai ir gana reali grėsmė netekti gyvybės. Keliones į Siriją, Somalį, Afganistaną, Armėniją, Ukrainą ar kitas vietas, kur vyksta kariniai konfliktai, jiems organizuoja specialios firmos, nelinkusios garsintis. Bet režisierei pavyko įkalbėti filmuotis vienos tokios firmos „War Zone Tours“ vadovą Ricką Sweeney ir tris aštrių pojūčių mėgėjus – Las Vegase gyvenančią italę Eleonorą, sėkmingai valymo firmai vadovaujantį jauną mormoną A.J. Harrisą bei britą Andrew Drury. „Pavojaus zonos“ pradžioje režisierė nori plačiau juos pristatyti žiūrovams, suprasti, kodėl gyvenimo pilnatvei pajusti jiems reikia tokių stiprių dirgiklių, kaip atsirado priklausomybė nuo tokios iškreiptos formos turizmo. Prisistatymai nelabai įspūdingi, užtat nestinga grožėjimosi savimi, tik kartą po pokalbio su mama prasiveržia tikri Eleonoros jausmai. Jos monologas spontaniškas ir todėl tikras. Tai monologas apie tėvus, kurie iš Eleonoros visada reikalavo daugiau, niekad nebuvo ja patenkinti, nuolat abejojo ir menkino.
Filmo pradžioje apmaudžiai pagalvojau, kodėl turiu žiūrėti į tuos savimi patenkintus idiotus, kuriems geriau būtų susirasti patikimą psichoanalitiką, bet režisierė netruko įrodyti, kad klystu. Kai jos herojai atsiduria tikrose karo zonose, ji atskleidžia visą karo siaubą, neviltį, netikrumą, kuriuos patiria ten gyvenantys žmonės ir kurių, regis, negali suvokti turtingieji turistai. Drygas rodo visą tą karo, konkrečių žmonių tragedijos pavertimą preke, produktu, reginiu.
Panašios išvykos gali kainuoti kelias dešimtis ar net šimtą tūkstančių dolerių, nes pasirengimas brangus. Rickas ne tik samdo dešimtis apsauginių, bet ir tikrina vietas, kuriose pageidauja lankytis klientai, numato potencialias grėsmes ir apsisaugojimo būdus. Labiausiai sukrėtė keli pasirengimą iliustruojantys epizodai: vaikų žvilgsniai į nekviestus svečius ISIS teroristų giminių stovykloje Sirijoje ar apsilankymas Alepo griuvėsiuose, kur Ricko ir jo bendradarbių dėmesį patraukia šviesiaplaukė mergaitė, o jos motina iškart pasiūlo pasiimti ją su savimi – esą kitur jos gyvenimas bus geresnis. Vaiko žvilgsnis suspaudžia širdį. Todėl tokie šlykštūs atrodo filmo personažai, dalijantys dolerius žmonėms, kurie sutiko su jais pasikalbėti, sugebantys savo tariamu dosnumu įskaudinti likimo ir taip nuskriaustus stovyklos vaikus, nes iškart akivaizdu, kad kelių iš Anglijos atsivežtų Andrew žaisliukų visiems neužteks.
Įdomu stebėti bendrą Andrew ir Harriso išvyką į Somalį. Atsidūręs Mogadiše Harrisas skambina savo merginai, ši pagiria jo šukuoseną, jis pasiguodžia, kad pavargo. Didžiąją dalį kelionės Harrisas nesuvokia, kur atsidūrė, nesupranta, kad žmonės iš tikrųjų kenčia skurdą, badą, mirties bet kurią akimirką siaubą. Harrisas tikėjosi, kad aplink griaudės šūviai ir sprogimai, o atsiduria Mogadišo žuvų turguje ir pyksta, kad apsauga neleidžia Andrew jūros pakrantėje paspardyti kamuolio su vietiniais vaikais, nors įtampos, regis, neįmanoma nepastebėti – ji fiziškai tvyro ore, atsispindi vietinių žvilgsniuose ir gestuose, o pavojaus mastą nusako ginkluota kelionė miesto gatvėmis. Dar didesnis pavojus ištinka Eleonorą, kai ji atsiduria talibų baigiamame užimti Afganistane, bet ir toliau pozuoja, šaudydama kartu su vyriausybės kariuomenėje tarnaujančiomis moterimis. Eleonora susidraugauja su savo palydove, kuri tą pavojaus mastą suvokia puikiai ir moko, kaip elgtis, susidūrus su talibais: jokiu būdu nerodyti JAV paso, tik itališką.
„Pavojaus zoną“ žiūrėti sunku, nes filmas priverčia išeiti iš nuosavos saugumo zonos. Kita vertus, dokumentinio kino kūrėjai vis dažniau tarsi siūlo atsakyti į klausimą, kas dabar yra dokumentinis kinas ir jo kūrėjai. Stebėtojai, liudininkai ar vis dar noro keisti pasaulį įkaitai?
Atsakymus į šiuos klausimus formuluoja austrės Ruth Beckermann filmas „Favoritenas“ („Favoriten“, 2024). Režisierė trejus metus filmavo vieną Austrijos sostinės Vienos Favoriteno mokyklos klasę – dvidešimt penkis vaikus, kurie ateina į pirmą klasę beveik nekalbėdami vokiškai, nes tėvų, pabėgėlių iš įvairiausių kraštų, namuose kalba turkiškai, bulgariškai, arabų, čečėnų ir daugybe kitų kalbų. Jie skirtingi, gabesni ir ne tokie gabūs, paslankesni ir tingesni, bet akivaizdu, kad visi atsidūrė naujame pasaulyje. Mokytoja Ilkay – tikra virtuozė, mokanti vaikus ne tik kalbos, bet ir kultūros, kurioje jiems teks gyventi. Režisierė smalsiai stebi procesą, rodo, kaip vaikai keičiasi, kaip jie pradeda suvokti savo lytį, stengiasi bendrauti be prievartos, kaip mokytoja su vaikais ir jų tėvais aptarinėja pažymius, – trumpai tariant, visa tai, su kuo jie kasdien susiduria mokykloje. Vėliau Beckermann jiems duos išmaniuosius telefonus ir pamokys filmuoti save bei draugus: mėgėjiški interviu tikrai iškalbingi, kaip ir vaikų ekskursijos į mečetę ar garsiąją Šv. Stepono katedrą, kurios kunigas gal dešimt kartų vaikams kartoja, kad katedra priklauso ir jiems, regis, taip ir nesuprasdamas, jog svetima erdvė žadina vaikams baimę.
Viena svarbių Beckermann kūrybos temų – tapatybė. „Favoritene“ ji rodo, kaip formuojasi Ibrahimo, Mohamedo, Leilos, Melisos – visų dvidešimt penkių filmo herojų tapatybė. Matome, kaip pamažu atsiranda pakantumas kitiems ir kitokiems, mokslo ir laisvės siekis, noras būti savimi ir to nesigėdyti. Kartu režisierė rodo, kaip formuojasi naujoji Europos tapatybė ir kad nuo visų mūsų priklauso, kokia ji bus.
