Giminės

Laurynas Bareiša jau pripratino, kad jo filmuose būtinai atsitiks kažkas blogo. „Dembavą“ (2014) įkvėpė realus įvykis, kai padegto automobilio bagažinėje žuvo išprievartauta mergina. Prievartos nuojautos kupina ir trumpametražė „Pirtis“ (2017) apie šiurpias paauglių linksmybes. Nerimastingos Kauno priemiestyje dingusios mergaitės paieškos filme „Kaukazas“ (2018) baigėsi gerai, bet konstatavo ksenofobijos pritvinkusią atmosferą. „Atkūrimo“ (2020) personažas policininkams rodė, kaip nužudė žmogų. Pastarasis filmas – lyg įžanga į „Piligrimus“ (2021), pasakojimą apie tai, kaip prievarta, nusikaltimai žaloja aukų artimuosius, lyg aidas veikia jų gyvenimus. „Sesės“ (Lietuva, Latvija, 2024) – antrasis ilgametražis Bareišos filmas. Įprasta manyti, kad tai tikrasis režisieriaus brandos išbandymas. Jei spręstume iš šią vasarą Lokarno kino festivalyje filmui skirtų apdovanojimų už režisūrą ir aktorių ansamblį, jis pavyko.

„Sesių“ personažus ir jų santykius Bareiša (jis taip pat ir scenarijaus autorius, ir operatorius) apibūdina jau filmo pradžioje. Lukas (Paulius Markevičius) tampa kovos menų čempionu. Ringe jis demonstruoja žiaurias grimasas, bet persirengimo kambaryje jau yra be kovotojo kaukės ir bando nuraminti žmoną Ernestą (Gelminė Glemžaitė), kuriai kiekviena kova kelia baimę. Paniręs į planšetę jų sūnus Mantas (Herkus Sarapas) nekreipia dėmesio į tėvus. Netrukus pasveikinti čempiono į persirengimo kambarį ateis Ernestos sesuo Justė (Agnė Kaktaitė) su vyru Tomu (Giedrius Kiela) ir dukra Urte (Olivija Eva Viliūnė). Justė be ceremonijų palies Luko mėlynę, paklaus, ar skauda, ir įžanga į šių šeimų dramą bus beveik baigta. Reikės dar tik epizodo, kai Tomas didžiuodamasis demonstruoja Mantui naują mašiną, ir abi poros su vaikais išvyks pailsėti į namą prie ežero. Pakeliui Tomas neatsilaikys pagundai pademonstruoti mašinos privalumų ir vos nesukels avarijos.

Bet tai ne pirmas pavojaus ženklas filme. Pirmieji atsiranda, kai Bareiša „nepatogiai“ kadruoja persirengimo kambaryje vykstančias scenas: personažų galvos ar kūnai atrodo apkarpyti, jie netelpa į kadrą, atsispindi veidrodžio fragmentuose. Taip filmuojami ir įsikūrimo namuose epizodai, kai kiekvienas daro tai, ką reikia, kas įprasta, bet lyg abejotų savo veiksmų prasme. Akivaizdu, kad Bareiša iš pat pradžių nori priversti žiūrovus jaustis nepatogiai, galvoti, kad kažką pražiūrėjo ar ko nors neišgirdo. Ar taip režisierius nori priversti abejoti tikrove? Greičiausiai ne, nes tikrovė filme pernelyg atpažįstama, kaip ir porų santykiai, tačiau filmui įpusėjus tas fragmentiškumas tik sustiprina režisieriaus griaunamą tradicinę pasakojimo konstrukciją.

Seserys atrodo artimos, kai šoka improvizuotą šokį, nors iš pradžių gali pasirodyti, kad jos labai skirtingos. Vėliau supranti: nors seserų žvilgsniai pilni įtampos, jos pasitiki viena kita. Tik Tomo ir Luko santykiai iš pat pradžių aiškūs: Tomas, kad ir didžiuojasi savo finansine padėtimi, slapta pavydi Lukui. Gal todėl ir atsisako skolinti pinigų Ernestai su Luku, kad šie galėtų įsigyti būstą. Bankas jais nepasitiki, nes Luko pajamos nestabilios. Tomas nori būti savo gyvenimo laimėtojas, bet vis atsitrenkia į Justės skepsį. Ši akivaizdžiai jaučiasi vieniša. Kai įsiklausai į personažų replikas ar juokelius, supranti, kad jų erdvę formuoja lietuviški kompleksai ir medijos, noras būti lydimu sėkmės ir neiškristi iš aplinkos, kurioje reikia žavėtis krepšiniu, vedžioti vaikus į baseiną ir keramikos būrelius, lankyti kokius nors kursus. Gyvenimo pažinimas remiasi spalvotų žurnalų skleidžiama psichologija – naujuoju opiumu liaudžiai. Gal todėl režisieriui prireikė seserų apsilankymo pas draugę Ireną (Aldona Vilutytė), įsteigusią vaikų globos namus. Prie stalo Justė prisipažįsta, kad lankė grupinės terapijos kursus, ir demonstruoja išmoktą pamoką – liečia pirštais veidą kartodama: „Aš esu pakankama tokia, kokia esu.“ Tik vargu ar tai jai padės susitaikyti su padėtimi arba ką nors pakeisti. Ką nors pakeisti gali priversti tik tragedija – neatsitiktinai filmo pabaigoje Justė prisipažįsta, kad nuo pat dukters gimimo ją persekiojusi baimė dingo.

Dar iki įvykio ežere, kai Tomo į ežerą įmesta Urtė vos nepaskendo, Bareiša pridėlioja filme daug perspėjimo ženklų. Pirmasis yra pavydas ir pinigai. Gali pasirodyti, kad tai ir bus nujaučiamo konflikto mazgas, bet juk Bareiša neatsitiktinai bravūriškai nutraukia pasakojimą, kad netrukus vėl pakartotų seserų šokio ir maudynių ežere scenas. Taip prasideda „Sesių“ dėlionė, kurios visumą leis galvoje sudėlioti tik priešpaskutinė filmo scena.

Bareiša tai dėlionei rengia dėliodamas filmą iš atskirų, tiksliai sukaltų scenų – situacijų. Scena pas Ireną atskleidžia Justės bandymą susitaikyti su gyvenimu. O scena, kai vyrai su vaikais sėdi prie stalo, laukia grįžtančių žmonų ir kompiuteryje žiūri krepšinį, suformuluoja mintį apie Tomo siekį būti laimėtoju. Štai vaikai Manto kambaryje daužo keraminius žaisliukus, o paskui lovoje abu panyra į savo planšetes. Jie dar tik vaikai, bet jau intuityviai žino, kaip nuslopinti nesuprantamus jausmus. Štai po to, kai Lukas išgelbėjo Urtę, abu vyrai sėdi prie skanumynais nukrauto stalo ir valgo. Jie neištaria nė žodžio, bet iš jų gestų ir žvilgsnių supranti, kad įtampa pasiekė apogėjų. Tai lyg etiudas – užduotis aktoriams pasakyti ilgus monologus neištariant nė žodžio, tik žvilgsniais. Ši ir panašios scenos remiasi aktorių sugebėjimu perteikti, kas vyksta personažų viduje. Aktoriai užpildo scenarijaus lakūnas, meistriškai kuria jausmų ir baimių materiją, kurią ir preparuoja Bareiša. Palyginimas su prozektoriumu neatsitiktinis, nes mirtis ir jos nuojauta persmelkia filmą. Etiudų principas pasiteisina – atskiros scenos leidžia derinti nuolat kintančios naracijos elementus lyg statinio plytas ar dėlionės elementus, bet etiudo pojūtis vis dėlto neapleidžia.

Trumpos, įtampos prisodrintos scenos leidžia drumsti pasakojimo tėkmę ir rodyti, kas atsitiks netrukus, kai greitoji paėmė Urtę ir pasakojimas pakeitė kryptį. Čia turiu sustoti, kad recenzija nesugriautų režisieriaus sumanymo iki pat paskutinių kadrų vedžioti žiūrovą už nosies ir priversti mintyse jį kurti savą filmą, o pabaigoje, jau sužinojus tiesą apie tai, kas įvyko, grožėtis jo rafinuotu sumanymu ir kūrėjų meistriškumu.

Šokio ir maudynių ežere scenos kartojimas – savaip įžūlus režisieriaus gestas ir kartu filmo takoskyra. Ji žada daugiau nei duoda, nes jei pasakojimas būtų nuoseklus, chronologiškas, manau, iš esmės niekas nepasikeistų – nei pati istorija, nei požiūrio taškas. Personažai tik nuosekliai artėtų prie tragedijos ir jos paliktos tuštumos, kurią reikės pradėti pildyti iš naujo, tik gal jau kitais būdais. Ne todėl, kad seserys iš esmės nepasikeis, nors ir bus tragedijos pažymėtos. Nepasikeis pasakotojas ir jo požiūris į rodomą pasaulį.

Savo filmuose Bareiša kalba apie trisdešimtmečių ir keturiasdešimtmečių kartą, apie jos frustracijas, baimes, tuštumos suvokimą ir jausmų ar kažko, bet būtinai tikro, alkį. Apie jos pasirengimą plaukti pasroviui, kol neatsitiks kažkas baisaus. Apie patiriamą įtampą. Apie besąlygišką pasitikėjimą šiuolaikybės ženklais, neva galinčiais paneigti visuomenės vartotojiškumą ar abejingumą: filme matome vaikų globos namus, labdaros valgyklą „Betanija“, žmogų, kuriam persodintos kepenys, kalbama apie vėžiu sergančius vaikus. Tarsi personažus supanti atmosfera nuolat būtų prisodrinta ne tik baimės ar abejonių, bet ir skurdo ar ligų kvapo. Bareiša savo personažų neteisia ir jais nesižavi. Leidžia žiūrovui pasimatuoti jų likimus. Jis norėtų suprasti kiekvieną, bet pernelyg lengvai užklijuoja etiketes: pavydas, baimė, nusivylimas. Režisierius žiūri į prie stalo sėdinčius žmones ir stebi, kaip griūva jų gyvenimai. Tik ar asmeninės tragedijos privers juos bent pabandyti suprasti, kas įvyko iš tikrųjų?