Gyvas

„Man labai patinka gyventi, patinka būti laimingam, patinka žaisti – galbūt esu žaismingas žmogus“, – yra sakęs vienas garsiausių latvių režisierių Ansis Epneras (1937–2003).

 

Šiais metais Vilniaus dokumentinių filmų festivalyje – išsami jo trumpametražio dokumentinio kino retrospektyva, kviečianti prisidėti prie režisieriaus žaidimų didžiajame ekrane. Ją lietuvių žiūrovams sudarė latvių kinotyrininkė Zane Balčus ir Ansio Epnero sūnus, menininkas Kristapas Epneras. Su jais kalbamės apie Epnero dokumentinio kino pasaulį, santykį su tikrove ir nenuilstamai tyrinėtas dokumentikos formas.

Kaip kiekvienas iš judviejų artėjote prie Ansio Epnero kūrybos esmės ir kaip ją vertinote, žvelgdami iš skirtingų perspektyvų – sūnaus ir aktyviai kuriančio menininko, savo darbuose trinančio kino ir videomeno ribas, ir kinotyrininkės, kreipiančios žvilgsnį į Baltijos šalių kiną ir jo procesus istorijos horizontalėje?

 

Kristapas Epneras: Tėvas buvo nenuilstanti siela – visada veiksme. Žmogus orkestras, kurio kūrybiniai interesai ir raiškos būdai buvo neįtikėtinai platūs. Aplinka, kurioje užaugau, sukūrė tinkamą dirvą pačiam tapti menininku. Tėvas nuo ankstyvos jaunystės kiekvienoje kūrybinėje srityje, kurią norėdavo išbandyti, turėjo įrodyti savo gebėjimus. Kinas – ypač dokumentinis – dosnus užsiėmimas, suteikiantis galimybę patirti platų įvykių spektrą ir sutikti įvairiausių žmonių. Ansis visą gyvenimą rašė poeziją. Poetinis jautrumas juntamas visuose jo filmuose – ritme arba montaže, netikėtose veikėjų kombinacijose, užkadriniame pasakojime. Nors labai nedaug bendravau su tėvu kaip mokinys su mokytoju, suprantu, kad nejučia paveldėjau tam tikrus jos kūrybinius metodus.

 

Zane Balčus: Mano pažintis su Ansiu ir jo filmais vyko keliais etapais. Studijuojant audiovizualinę kultūrą Latvijos kultūros akademijoje, paskutiniame kurse jis dėstė kino režisūrą. Turėjome išklausyti jo trumpą kursą, lankyti paskaitas ir sukurti trumpametražius filmus. Ansis buvo įkvepiantis dėstytojas, susižavėjęs Sergejumi Eizenšteinu ir jo montažo teorijomis. Per Latvijos dokumentinio kino kurso paskaitas žiūrėdavome jo filmus. Mums pasisekė, kad galėjome ne tik žiūrėti, bet ir klausytis kūrėjų – Ansio Epnero, Herco Franko, Uldžio Brauno ir kitų tuo metu dar gyvų kino istorijos pavyzdžių. Vėliau, dirbant Rygos kino muziejuje, 2017 m. kartu su kolegomis organizavome renginių ciklą 80-osioms Epnero gimimo metinėms paminėti. Turėjau galimybę iš naujo peržiūrėti jo filmus, kai kuriuos išvydau pirmą kartą – tuo metu tik maža dalis jų buvo suskaitmeninta ir lengviau prieinama. Surengėme filmų peržiūras, mokslinę konferenciją ir parodą. Norėjome akcentuoti jo kūrybos įvairovę ir indėlį į profesionalias kino studijas Latvijoje. Po kelerių metų galvodama apie retrospektyvą kitoje šalyje, norėjau atrinkti filmus, atskleidžiančius Epnerui artimas temas, įvairialypį santykį su tikrove ir dokumentiniu kinu, jo kūrybai būdingus performatyviuosius aspektus ir savirefleksijos procesą.

 

Kaip šį santykį keitė prisilietimas prie jo archyvo – faktologinės medžiagos ir vaizduotės teritorijos? Kristapai, atsimenu, kaip 2018 m. pirmojoje Rygos tarptautinėje šiuolaikinio meno bienalėje (RIBOCA) užsibuvau prie jūsų darbo „Neužmirštuolė“ / „Forget Me Not“. Remdamasis šeimos istorija, bandėte prakalbinti istorinę atmintį – kūrinį sudarė du videodarbai, latvių poeto Miervaldžio Kalniņio laiškai iš Sibiro jūsų tėvui, įrėminta džiovinta neužmirštuolė ir laukinė lelija.

 

K. E.: Tėvo archyvas saugomas mano studijoje. 2018 m. kuriant „Neužmirštuolę“, iš lentynos tikrąja to žodžio prasme iškrito laiškai, vėliau tapę mano kūrinio pagrindu. Tai buvo „Neužmirštuolės“ pagrindinio veikėjo, poeto ir laisvo mąstytojo Kalniņio, laiškai iš Sibiro mano tėvui. Į Sibirą jis iškeliavo savo noru, atkartodamas buvusių latvių tremtinių judėjimo kryptis. Viename laiške radau dvi trapias gėles iš Sajanų kalnų pievų. Viena jų buvo skirta man, tuo metu vos dvejų metų berniukui. Šis atradimas ir laiškai padėjo sukurti filmą, kuriame nėra teksto, išskyrus įdainuotą eilėraštį. Vėliau kurdamas dažnai pagaudavau save paskendusį įvairiuose archyvuose, ieškantį atsakymų į klausimus, sukeltus pirminės naujo kūrinio idėjos.     

   

Zane, kokių atradimų dirbdama Epnero archyve patyrėte jūs?

 

Z. B.: Pirmą kartą įžengus į Epnero archyvą, prižiūrimą Kristapo, buvo labai vertinga išvysti didžiulę kolekciją – scenarijus, idėjas, užrašus, laikraščių iškarpas, nuotraukas ir kitą medžiagą. Ansis mėgo suklijuoti popieriaus lapus, paversdamas juos ilgu tekstu, naudoti įvairių spalvų rašiklius – sukurti nepertraukiamą minčių tėkmę, kurios nevalia sustabdyti verčiant puslapius. Jis buvo labai produktyvus ir įvairialypis. Atrodo, niekada nenustygdavo vietoje – planuodavo, tyrinėdavo, kurdavo ir ieškodavo būdų įgyvendinti idėjas.

 

Iki šiol panaudojau tik nedidelę Ansio archyvo dalį. Ji sukėlė daug minčių apie kūrėjo atkaklumą, ypač sovietinės sistemos kontekste. Epnerą labai domino vaidybinis kinas, bet tai buvo pernelyg konkurencinga erdvė jauniems režisieriams, o Ansio idėjos suprastos kaip pernelyg eksperimentinės. Nuostabu, kad sukaupta tiek medžiagos, kuri leidžia sekti atskirų idėjų raidą ir sužinoti, su kokiais sunkumais susidūrė režisierius. Kristapas pasiūlė, ir aš visiškai sutinku su šia mintimi, kad darbui Ansio archyve būtų prasminga suburti grupę skirtingų sričių – kino, muzikos, meno, kultūros istorijos – tyrėjų, kurie galėtų dalintis skirtingomis žiniomis ir pasiekti įdomių rezultatų.        

 

Epneras gimė Rygoje ir nuosekliai apmąstė savo rygietišką tapatybę skirtinguose kūriniuose. Vienas jų yra trumpametražis filmas „Aš gimiau Rygoje“ („Esmu dzimis Rīgā“, 1996), tampantis dedikacija režisieriaus tėvui, Latvijos kariuomenės kapitonui Ludvigui Epnerui, 1941 m. birželį Litenėje parašiusiam paskutinį laišką savo šeimai, – asmeninė istorija filme tampa priežastimi apmąstyti ne tik Rygos, bet ir visos Latvijos atmintį.

 

Z. B: „Aš gimiau Rygoje“ yra svarbi kino esė ir Epnero kūrybos intermedialumo – skirtingų medijų ir meninių priemonių jungimo – pavyzdys. Filmas taip pat atskleidžia režisieriaus domėjimąsi kintančiomis technologijomis ir vaizdo galimybėmis, leidusiomis panirti į gilesnę savirefleksiją. Filmo turinys tirštas informacijos. Ji ne tik atskleidžia režisieriaus šeimos istoriją, skaudžias egzilio patirtis ir tėvo praradimą, bet ir plėtoja pasakojimą apie Ansį kaip kino kūrėją, jungiantį biografijos faktus ir savo filmų fragmentus.

 

K. E.: Mūsų šeima patyrė Stalino terorą ir buvo beveik sunaikinta tremties. Ansis grūmėsi su svarbiais asmeninės ir tautinės tapatybės klausimais, nes užaugo be tėvo, sunaikintoje šalyje. Šią temą plėtojo keliuose savo filmuose, tarp kurių taip pat paminėčiau ilgametražę dokumentinę juostą „Aš esu latvis“ („Es esmu latvietis“, 1990) ir vienintelį vaidybinį filmą „Narvas“ („Būris“, 1993) pagal to paties pavadinimo latvių rašytojo Alberto Belo romaną. Dažnai galvoju apie tai, kaip suvokdamas mūsų šeimai tekusią neteisybę tėvas nieko nepaisydamas dirbo, liko ištikimas sau ir kūrė filmus, prisitaikydamas prie režimo tik tiek, kiek tai buvo būtina, – nepamirškime, kad profesionaliojo kino srityje negalėjai būti visiškai nepriklausomas.

 

Rygietiška linija ryškėja ir menininkams skirtuose filmuose – trumpametražėse juostose „Sergejus Eizenšteinas. Įžanga“ (1978) ir „Sergejus Eizenšteinas. Post Scriptum“ (1978) kuriamas pokalbis ne tik su miesto, bet ir su pasauline kino istorija.

 

K. E.: Zanė geriau atsakys į šį klausimą, bet savo ruožtu norėčiau atkreipti dėmesį, kad per savo kūrybinę biografiją tėvas patyrė kelis reikšmingus mąstymo posūkius, paveiktus stiprių asmenybių ir jų idėjų. Tarp jų atsidūrė Rygoje gimęs pasaulio šachmatų čempionas Michailas Talis („Michailas Talis. Po dvidešimties metų“, 1980), estų grafikas Tõnis Vintas („Lielvardės juosta“, 1980) ir Sergejus Eizenšteinas. Manau, kad jo kino kalba, ypač montažo technika, padarė didelę įtaką mano tėvui.

 

Z. B.: Epneras yra minėjęs, kad galėtų sukurti filmą bet kokia tema, bet, manau, iš jo filmografijos akivaizdu, kas jį domino labiausiai. Jo filmuose nuosekliai atsikartoja sporto, kultūros, ryškių asmenybių, Rygos temos. Eizenšteinas telpa į kelias kategorijas, bet jeigu kalbėsime apie Epnero susižavėjimą jo kūryba, pagrindinis akcentas tektų teoriniams veikalams ir filmams. Todėl galima teigti, kad abu trumpametražiai filmai apie Eizenšteiną skirti jam brangiam autoriui įamžinti. Juos taip pat sieja faktas, kad abu režisieriai gimė Rygoje. Eizenšteino tėvas buvo žymus architektas Michailas Eizenšteinas, kurio projektuoti pastatai darė didelę įtaką sūnui. Kurdamas filmą apie Eizenšteino vaikystę, Epneras galėjo paversti šią detalę svarbia pasakojimo dalimi. Pats Epneras filmus apie Eizenšteiną vertino kaip vienus stipriausių savo kūrinių.

 

Kaip pakomentuotumėte Epnero vaidmenį Rygos dokumentinio kino mokyklos ir kintančio santykio su tikrove kontekste?

 

Z. B.: Pirmieji Epnero darbai Rygos kino studijoje buvo 1969 m. sukurtos kronikos – jo debiutinis filmas pasirodė kitais metais. 1969 m. pasirodė Aivaro Freimanio juosta „Valkšna“ („Lomi“), laikoma paskutiniu praėjusio amžiaus 7-ojo dešimtmečio Rygos stiliaus, arba Rygos poetinės dokumentikos mokyklos, filmu. Savaime suprantama, 8-ajame dešimtmetyje poetinis matmuo liko Rygos mokyklai priklausiusių režisierių ir jų sekėjų filmuose, bet nebebuvo toks ryškus kaip anksčiau. Pereita prie socialiai angažuotų temų, vaizduojančių skirtingus gyvenimo aspektus. Jau pirmasis Epnero filmas „Gyvas“ („Dzīvs“, 1970) buvo sukurtas kitokia maniera, vengiant tradicinių stebimosios dokumentikos formų, interviu ir įprasto užkadrinio balso. Filme girdime pagrindinio veikėjo, istorijos mokytojo, pasakojimą pirmuoju asmeniu – kartu su savo mokiniais jis rekonstruoja praeities įvykius, sugrąžindamas žiūrovus į Antrojo pasaulinio karo laikus, kai 1941 m. išvengė egzekucijos. Jeigu mėgintume sugretinti dvi dokumentinio kino kryptis tuometiniame Latvijos kontekste – stebimąją dokumentiką ir cinéma verité, – Epneras neabejotinai priklausytų pastarajai, kai tiesa kuriama priešais kino kamerą, o ribos tarp suvaidintų ir tikrų veikėjų išnyksta. Tai prieštaravo tuometiniam dokumentinio kino suvokimui.   

 

K. E.: Tėvas režisuodavo kiekvieną kasdienybės įvykį. Šis polinkis kartais erzindavo kitus šeimos narius, bet jis buvo tikras režisierius, nematantis skirties tarp filmavimo aikštelės ir gyvenimo. Jis perkurdavo tikrovę pagal savo viziją. Manau, kad taip suprato kino esmę ir sykiu atskleisdavo poetinę prigimtį.

 

„Jodinėjimas žirgais“ („Gājiens ar zirdziņu“) 8-ojo dešimtmečio latvių kino kritikoje vertintas kaip vienas kertinių filmų, formuojančių naują Epnero kino kalbą ir jo santykį su tikrove, – iki tol režisierius laikytas turinčiu ypatingo talento, bet kritikuotas už kinematografinį nenuoseklumą. Su šiuo filmu Epneras pereina nuo kino žurnalistikos prie eksperimentinių formų, o filmas užtvirtina jo aiškėjantį stilių. Ar jūs taip pat vertintumėte „Jodinėjimą žirgais“ kaip esminį posūkį Epnero kūrybinėje biografijoje? 

 

K. E.: Šis filmas man labai artimas asmeniškai. Visiškai sutinku, kad žirgų lenktynės kaip tikrovės įvykis yra nustumtos į antrą planą, pagrindinį vaidmenį suteikiant montažu kuriamam ritmui. Netgi galėtume sugretinti Ansį su žirgu! Sykį jis prasitarė, kad Ansis – žirgo vardas. Jo temperamentas ir ištvermė buvo labai panaši į žirgo. Imdavosi galybės darbų tuo pat metu – šalia kūrybinės veiklos aktyviai dalyvavo visuomeniniame gyvenime ir dėstė. Latvijai atkūrus nepriklausomybę, Epneras buvo vienas tų, kurių pastangomis kino studijos tapo akademine disciplina.

 

Z. B.: Manau, kad jau pirmasis Epnero filmas „Gyvas“ demonstravo jo susidomėjimą įvairesnėmis dokumentinio kino formomis. „Jodinėjimas žirgais“ žymėjo bendradarbiavimą tarp Epnero ir Herco Franko, pripažinto ir svarbaus Rygos kino studijos dokumentinio kino kūrėjo, parašiusio keletą Rygos stiliaus filmų scenarijų. Jie pasirinko kurti filmo pasakojimą be užkadrinio balso, kaip ankstesniuose Franko ir jo amžininkų filmuose. Juosta taip pat atskleidžia Epnero interesus, plėtojamus vėlesniuose jo filmuose, – muzikos ir montažo vaidmenį, kuriant vaizdinį pasakojimą.

 

Atrodo, kad tuometiniame latvių dokumentinio kino kontekste Epneras buvo tapęs viena kertinių figūrų, provokuojančių apmąstyti dokumentiniam kinui keliamų reikalavimų bei etinių klausimų problematiką. Antai latvių kino žurnalistas Ābramas Kleckinas 1975 m. žurnale „Literatūra ir menas“ svarsto, ar susitelkdamas tik į vaizdą ir kinematografines konstrukcijas režisierius nereiškia nepagarbos tikrovei ir gyviems veikėjams. Kaip vertintumėte tokią laikyseną, žvelgdami į ją iš laiko perspektyvos?

 

Z. B.: Manau, kad praėjusio laikmečio apžvalgos, recenzijos ir komentarai – labai įdomus šaltinis, leidžiantis suprasti dokumentinio kino procesus. Kleckino mintis atskleidžia, kad vyrauja tam tikros tendencijos, kas yra leidžiama, o kas ne, vaizduojant tikrovę ir konkrečius veikėjus. Nemanau, kad Epneras peržengė etines ribas, ir kelčiau klausimą, ar jam atrodė įdomu atskleisti konkretų veikėją, ar veikiau – perteikti asmeninę viziją. Dokumentinis kinas vertintas kaip koliažo principu kuriamas kinas, atliekantis jam patikėtus vaidmenis ir užduotis. Vis dėlto buvo sudėtinga vienareikšmiškai atsakyti, kokias funkcijas jis turėjo atlikti. Šviesti? Linksminti? Informuoti? 

 

K. E.: Kinas – pati manipuliatyviausia meno šaka. Kas yra tikrovė ir kaip galime sutarti dėl vieningo jos supratimo mene? Mano tėvo nedomino kopijos ir reprodukcijos. Tai nebuvo nepagarba tikrovei, veikiau – priemonė kūrybingumui skleistis.

 

Ar sutiktumėte, kad Epnerą vizualiniu ir dramaturginiu požiūriu išskirtinai domino formos plastika ir per ją atsiskleidžianti veikėjų charakterių dinamika? Pirmiausia turiu galvoje sportininkams skirtus filmus, bet panašiu principu remiamasi ir menininkų portretuose – pakanka prisiminti neįtikėtinos fizinės ir vidinės energijos filmą „Dirigentai“ („Virsdiriģenti“, 1985).          

 

Z. B.: Taip, daugelis jo filmų veikėjų turi peržengti savo ribas – nesvarbu, kūrybines ar fizines. Manau, kad Epneras tai puikiai suvokė, nes aistringai domėjosi sportu.

 

K. E.: Tėvas profesionalių atletų akimis plačiai žvelgė į pasaulį. Jaunystėje buvo aistringas lengvaatletis, vėliau reguliariai bėgiojo ir dalyvavo maratonuose, nuolat žaidė šachmatais. Natūraliai susitapatindavo su atletų mąstymu. Profesionalūs muzikai ir profesionalūs sportininkai turi daug panašumų.

 

Epnero trumpametražiai dokumentiniai filmai dažnai vertinami kaip suprantami ir paveikūs skirtingų kultūrinių patirčių žiūrovams – juose susitelkiama į kino esmę pasakoti vaizdais ir santūriai naudojamas tekstas. Tiesa, režisierius eksperimentuoja ir jo galimybėmis, pavyzdžiui, filme „Aš gimiau Rygoje“ autoriaus komentarai ir poezijos eilutės ne įskaitomos užkadriniu balsu, bet gula ant vaizdo, kurdamos ornamentines kompozicijas. Bet kuriuo atveju neapleidžia įspūdis, kad režisierius rimtai vertino trumpametražį formatą, išplėtodamas jį dramaturgiškai ir vizualiai, tematiškai jungdamas į apgalvotus ciklus, atsisakydamas eskiziškumo.

 

Z. B.: Iš daugiau nei šimto Epnero filmų tik nedidelę dalį sudaro ilgametražiai kūriniai, ir vos du buvo sukurti Rygos kino studijoje. Buvo ribojama, kiek trumpametražių ir ilgametražių filmų gali būti sukuriama per metus. Savaime suprantama, trumpametražiams buvo teikiama daugiau laisvės. Sutinku, kad Epneras buvo meistriškai įvaldęs trumpo metro formą. Jo ilgiausia dokumentinė juosta „Aš esu latvis“ pasirodė 1990 m. ir tapo įvykiu Latvijos nepriklausomybės atkūrimo kontekste – filmą sudaro pokalbiai su skirtinguose žemynuose gyvenančiais latviais, emigravusiais iš gimtosios šalies dėl Antrojo pasaulinio karo ir kitų priežasčių.   

 

K. E.: Kalbant apie filmų tekstinį sluoksnį reikia pabrėžti, kad tai buvo dvipusis procesas – tėvas visada turėjo platų interesų lauką, todėl jį nuolat supo neeilinės asmenybės. Filologinis išsilavinimas lėmė jo ypatingą santykį su kalba ir tekstu, precizišką ir glaustą jo naudojimą filmuose. Ansis ne tik rašė, bet ir piešė. Jo dienoraščius ir scenarijus dažnai lydėdavo vaizdai, kurie padėdavo konstruojant filmo struktūrą.

 

Kokią slinktį įžvelgiate, stebėdami Epnero kūrybinio palikimo vertinimo procesus skirtingais istoriniais laikotarpiais?  

 

Z. B.: Žvelgiant iš tyrinėtojos perspektyvos, ypatingo dėmesio verti Epnero amžių sandūros vaizdo dienoraščiai, net jeigu tuo metu jie ir nebuvo tinkamai įvertinti. Latvių kinas vis dar reikalauja rimtų tyrimų ir sklaidos, todėl sudarydami programą Vilniaus dokumentinių filmų festivaliui turėjome puikią galimybę atlikti Ansio Epnero filmų reviziją. Šįkart pirmenybę teikėme ne populiariausiems ir pripažinimą pelniusiems kūriniams, bet juostoms, kurios būtų įdomios tarptautinei šiuolaikinei auditorijai.