Kinas
Aktoriaus ir režisieriaus Devo Patelo debiutinis ilgametražis filmas „Monkey Man“ (JAV, Kanada, Singapūras, Indija, 2024) turi ilgą ir turiningą kinematografinę priešistorę. Šį kūrinį galima žiūrėti neon-noir žanro kontekste, kuriam priskiriami neoninių spalvų ir elektroninės muzikos (synthwave) perpildyti filmai, tokie kaip Nicolo W. Refno „Važiuok“ („Drive“, 2011) ar brolių Safdie „Geras laikas“ („Good Time“, 2017). Pati neon-noir koncepcija neretai siejama su 5–6-ajame dešimtmetyje užgimusiu film noir ir 7-ajame dešimtmetyje susiformavusiu neonoir žanrais. Nors kino tyrėjai, kūrėjai ir jo mylėtojai iki šiol ginčijasi, ar film noir ir neonoir yra gryni žanrai, ar vis dėlto tik kino stiliaus atmainos, pats ginčų gyvybingumas ir nauji kūriniai liudija, kad tai aktualus ir įdomus kinematografinis reiškinys. Tuo labiau, tokie filmai kaip Refno „Tik Dievas atleidžia“ („Only God Forgives“, 2013) ar Diao Yinano „Laukinių žąsų ežeras“ („Nanfang chezhan de juhui“, 2019) puikiai parodė, kad neonas gali ryškiai šviesti ne tik JAV, bet ir Tailando ar Kinijos miestuose. Kaip su visu šiuo bagažu susitvarko neonines šviesas Indijoje įžiebiantis „Monkey Man“?
Šiame kūrinyje, kaip ir visuose ką tik minėtuose pavyzdžiuose, išnaudojami tam tikri film noir žanro štampai. Didesnė filmo dalis plėtojama anoniminiame Indijos mieste, kuris perpildytas pasaulio prispaustųjų, juos išnaudojančių milijonierių, taip pat narkotikų ar ginklų prekeivių. Miestas, kaip įprasta tokio tipo filmams, yra nesaugi, tamsi ir pavojinga vieta. Neatsitiktinai pagrindiniam veikėjui Vaikiui (pats Dev Patel) pasiekus naratyvo tašką, kai standartiškai įvyksta bet kurio pasakojimo herojaus lūžis ir transformacija, veiksmas persikelia į jo vaikystę menančias džiungles, kur stovi pirmykštį chaosą ir atgimimą žymintis vienuolynas. Būtent džiunglėse ir šalia jų esančiame kaime, kaip vėliau išaiškėja Patelo veikėjui pavartojus narkotikų ir pasileidus į blogą tripą, įvyko žiaurus nusikaltimas, už kurį dabar jis, dėvintis beždžionės kaukę, turi atkeršyti. Tokia sąsaja tarp miesto, nestabilios pagrindinio veikėjo psichologinės būsenos ir nusikaltimo kaip tik ir atpažįstama kaip klasikinis neo(n)-noir žanro požymis.
Jei naratyvo lygmeniu „Monkey Man“ tiesiog išnaudoja žanro tropus, gal jam pavyksta perteikti įspūdingą vizualinį veiksmo atrakcioną? Šiame filme dominuoja du reginį kuriantys elementai. Pirma, filme apstu planų, kurie nukreipiami į tikrąjį, kino salėję sėdintį žiūrovą. Pavyzdžiui, įžanginėje filmo scenoje rodomi į Beždžioninį (taip jis įvardinamas lietuviškuose subtitruose) daiktus mėtantys žmonės, tačiau šie daiktai nukreipiami į pačią kamerą, kuri reprezentuoja žiūrovo poziciją. Paprastai tariant, daiktai mėtomi ne tik į pagrindinį filmo veikėją, bet ir į salėje sėdinčius žiūrovus. Panašiu principu nufilmuotos ir kai kurios kovos scenos, kai drebanti kamera kuria subjektyvaus, iš paskos sekančio judėjimo įspūdį (vienoje filmo vietoje kamera net pasislepia už sienos). Tokiais kinematografiniais sprendimais siekiama tiesiogiai įtraukti fizinį žiūrovo kūną į reginį.
Antruoju kinematografiniu motyvu, kuriuo siekiama kurti įtraukiantį atrakcioną, tampa stambių ir ypač stambių planų perteklius. Čia dažnai iš itin arti rodomi veikėjų veidai, kūno dalys ar kitokie aplink esantys objektai. Šis vizualinis sprendimas turi ilgą kinematografinę istoriją ir neretai naudojamas intymiai erdvei pabrėžti. Kaip pastebėjo kino tyrinėtoja Mary Ann Doane, XX a. pradžioje kai kuriems ankstyvojo kino žiūrovams stambiu planu rodomi objektai (ypač veidai) kėlė baimę. Štai kodėl savo knygoje The Close-Up: Scale and Detail in the Cinema ji teigia, kad stambus planas geba įsiveržti į salėje sėdinčio žiūrovo erdvę ir tam tikra prasme pasikėsinti į jį. Tai nėra kažin koks naujas ar originalus motyvas – jį, pavyzdžiui, meistriškai išnaudojo tech-noir estetiką pasitelkiantis siaubo filmas „Už juodosios vaivorykštės“ („Beyond the Black Rainbow“, rež. Panos Cosmatos, 2010). Šiame kūrinyje stambiu planu rodomi veidai pabrėžia dusinančią filmo atmosferą. Panašiai funkcionuoja ir stambūs planai filme „Monkey Man“ – čia tiesiog liežuvio galiuku jauti kraujo skonį, o nosimi užuodi riebalų smarvę. Visa tai leidžia teigti, kad vizualinė filmo plotmė padaryta profesionaliai ir paveikiai.
Nepaisant įtikinamos vizualinės filmo kalbos ir gerai panaudotų žanro tropų, „Monkey Man“ gali būti vertinamas tik kaip neblogas, tačiau gana trafaretinis filmas. Viskas kažkur jau matyta ir girdėta... Kai kurios kovos scenos nufilmuotos pakankamai įtikinamai (pvz., vienoje jų gana įspūdingai priešo galva suknežinama į unitazą), tačiau jos neišlieka atmintyje. O būtent tokių scenų įsimintinumas neretai apibrėžia veiksmo filmo paveikumą – vidutinišką filmą „Atominė blondinė“ (2017) iki šiol prisimenu būtent dėl 10 minučių trunkančios kovos scenos ant laiptų, o ketvirtąją „Džono Viko“ dalį (2023) – dėl iš viršaus nufilmuoto susišaudymo. Būtent tokių įsimintinų veiksmo scenų trūksta „Monkey Man“. Juk dar prieš pat peržiūrą filmas žadėjo įdomų veiksmo pasaulį – pasakojimas turėjo plėtotis Indijoje. Tačiau beveik visi veikėjai kalba angliškai, o fone retkarčiais skambančią vietinę muziką nustelbia amerikietiškas repas ar per paskutinę kovą ausų būgnelius daužantis metalas. Net scenoje, kurioje uostomas kokainas, skamba visuose filmuose narkotikus lydinti daina „Somebody to Love“. Šiame filme stengtasi panaudoti vietinį folklorą (pats filmas remiasi hinduizmo dievybės Hanumano mitu), muziką ar kitas kultūrines nuorodas, tačiau visa tai, deja, nueina į antrą planą.
Filmo „Monkey Man“ kūrėjai turėjo visas galimybes sukurti originalų, Indijos realijas pabrėžiantį kūrinį, tačiau jiems pritrūko svarbiausio elemento – kūrybinės drąsos. Filme nepasakoma ar neparodoma nieko naujo ar originalaus, o tiesiog atkartojami seni motyvai. Beždžionė šoka gražiai, tačiau pagal seniai pažįstamą melodiją.
