Kinas
„Interesų zona“ – istorinis terminas. Zona 1941 m. buvo įkurta aplink Aušvico koncentracijos stovyklą, prieš tai nusavinus žemę ir penkių kilometrų spinduliu išvarius iš jos vietinius gyventojus. Taip siekta kelių tikslų – apsunkinti kalinių kontaktus su vietiniais, sukurti pavyzdinius kaimus, kurių ūkiai taptų pavyzdžiu būsimiems vokiečių kolonistams Rytuose, bei gauti finansinės naudos SS iš kalinių užaugintų žemės ūkio produktų. Zonos sukūrimo iniciatorius buvo stovyklos komendantas Rudolfas Hössas. Jis yra „Kino pavasario“ atidarymo filmo – Jonathano Glazerio „Interesų zonos“ – veikėjas.
Filmas jau pernai paskelbtas vienu svarbiausių įvykių, sulaukė išskirtinių apdovanojimų ir, ko gero, paskatins dar vieną diskusiją apie Holokausto kiną, kaip prieš beveik dešimt metų sukurtas László Nemeso „Sauliaus sūnus“, kur taip pat dominavo kino forma, pasakojimo būdas, o ne tema. Abu režisieriai savaip estetizavo Katastrofą: Nemesas rodė stovyklos gyvenimą, atspindėtą subjektyvaus pagrindinio veikėjo – kalinio žvilgsnio, Glazeris kartu su operatoriumi Łukaszu Żaliu stilizuoja filmą lyg komendanto šeimos fotografijų albumą, nes kasdieniai ir šeimos švenčių vaizdai primena paveikslėlius, nufilmuotus spalvotoje nacių Vokietijos „Agfacolor“ kino juostoje.
Gal todėl į akį pirmiausia krinta „Interesų zonos“ dekoratyvumas. Kamera vengia rodyti pagrindinių veikėjų stambius planus, tarsi pabrėždama, kad Rudolfo (Christian Friedel) ir jo žmonos Hedwigos (Sandra Hüller) akys neturi ko atspindėti, jų gyvenimas vyksta išorėje. Tas neegzistuojantis vidus – tai iš už namą ir prabangų sodą supančios sienos dieną naktį sklindantys garsai: skausmo ir prievartos sukelti šūksniai, žmonių aimanos, šunų lojimas ar krematoriumo liepsnų siautėjimas. Atrodytų, tai tik vaizdo fonas, prie kurio priprato veikėjai, bet iš tikrųjų tai yra pagrindinė filmo prasmės dominantė. Glazeris pabrėžia, kad rodo ne aukas, o tuos, kurie darė nusikaltimus. Būtent tai ir paklusnumas Hitleriui namo šeimininkams garantavo sotų, turtingą gyvenimą, laimingą vaikų ateitį ir leido naudotis absoliučia galia. Bet kartu režisierius siūlo įsižiūrėti į Hössų buitį, į tai, kas verčia Rudolfą ir Hedwigą netikėtai reaguoti, kai gyveni puikiai sustyguotoje kasdienybės rutinoje.
Veikėjų reakcijas galėtų įvardyti viena „Kino pavasario“ reklamų, teigianti, kad visi esame žmonės. Prie upės su vaikais laiką leidžiantis Rudolfas skaidrioje tėkmėje aptinka žmonių palaikus, ir vaikai iškart atsiduria namuose, kur juos kruopščiai maudo ir prausia. Po įtemptos darbo dienos komendantas pasinaudos į kabinetą atvestos gražios moters seksualinėmis paslaugomis, o paskui ilgai plaus nuo savęs tų paslaugų likučius. Į namus maiše atvežtų prabangių kailinių kišenėje Hedwiga ras lūpdažį ir juo pasidažys, o paskui ilgai valysis lūpas. Regis, pora suvokia, kad elgiasi neteisingai, bet tai net nuo savęs slepiamos gyvenimo akimirkos. Jos kaip miegamajame pasklindantis iš kalinių nugvelbtų brangių kvepalų kvapas – oficialiai tai daryti draudžiama, nes visi pražudytųjų turtai priklauso Trečiajam reichui, bet juk visi yra žmonės ir kiekvienas turi silpnybių.
Todėl Hedwiga ragais ir nagais kabinsis į namus bei rojaus sodą Aušvice: net kai bus paaukštintos Rudolfo pareigos ir jis perkeltas į Oranienburgą netoli Berlyno, ji siųs dovanas viršininko žmonai ir, regis, pasieks, kad vyrui būtų pavesta vykdyti svarbią operaciją – sunaikinti Vengrijos žydus Aušvice. Prabangiame priėmime rūmuose atsidūręs Rudolfas svarstys, kiek dujų prireiktų priėmimo svečiams nužudyti, – laikui bėgant mirties amatas, kitaip tariant, profesija, pradeda dominuoti bet kokiomis aplinkybėmis.
Glazeris savaip provokuoja žiūrovus, regis, net versdamas grožėtis Hedwigos sodu ar jos biurgerišku apsukrumu, bet į šeimos kasdienybę vis įterpdamas kad ir vyresniojo sūnaus žaidimus su kalinių dantimis ar Hedwigos viešnios pasakojimą apie dantų pastos tūbelėje rastus deimantus. Režisierius tarsi ragina įsižiūrėti į savo kasdienybę, bandydamas suprasti, kada peržengiama riba, už kurios susitaikoma su savu nužmogėjimu ar jis imamas pateisinti. Tai svarbi filmo žinutė, verčianti susieti „Interesų zoną“ su dabartinių tuščiavidurių žmonių rūmais bei sodais.
„Interesų zona“ – šiuolaikiškas filmas, nes Glazeris nuolat pabrėžia stengęsis kuo tiksliau rekonstruoti epochą, jos kvapus ir garsus, net pačias menkiausias Hössų gyvenimo detales. Šiuo požiūriu latvių režisieriaus Dāvio Sīmanio filmas „Marijos tyla“ („Marijas klusums“, Latvija, Lietuva, 2024) atrodo visiškas anachronizmas. Tai greičiau primityvi režisieriaus fantazija apie latvę aktorę Mariją Leiko, kuri sukūrė ne vieną įsimintiną vaidmenį Vokietijos teatruose ir filmuose, 1933 m. grįžo į Rygą, 1935 m. atvyko į SSRS, į Tbilisį, kur gimdydama mirė jos duktė Nora. Paskui Leiko liko su anūke Maskvoje, kelerius metus vaidino latvių „Skatuve“ teatre ir pateko į 1937–1938 m. masinių represijų krumpliaratį: buvo apkaltinta šnipinėjimu ir 1938 m. vasario 3 d. kartu su beveik trimis šimtais latvių sušaudyta Maskvos Butovo poligone.
Bet Sīmanis perkelia aktorės istoriją į dar filme „Metai prieš karą“ („Gads pirms kara“, 2021) sukonstruotą gana specifišką savo vizijų apie revoliucijas, seksą, prievartą ir galią erdvę. Todėl sunku prisiversti patikėti jo pasakojimu apie aktorę, istorinių lūžių metais susipainiojusią tarp pašaukimo, narkotikų, meilės anūkei ir „čekistui Nr. 2“ Jēkabui Peterssui (pažymėjimas Nr. 1 priklausė Feliksui Dzeržinskiui), beje, 4-ajame dešimtmetyje jau netekusiam įtakingo statuso.
Marija (Olga Šepicka-Slapjuma) iškart rodoma kaip auka, nesuvokianti tikrosios padėties, nesugebanti rinktis, dalyvaujanti čekistų orgijose ir jiems deklamuojanti Aleksandro Bloko „Dvylika“ apledijusiame parke. Pasakojimas filme nuolat trūkinėja – režisierius nesugeba dramaturgiškai nuosekliai atskleisti dukters netekusios ir tik pamažu anūkę pamilstančios aktorės dramos, o jos praregėjimo tragediją kažkodėl iliustruoja primityviais prievartos Ukrainos kaime, eilių prie bulvių sandėlio, nuogų moterų ant vaišėmis nukrautų stalų, užsikimšusios kanalizacijos vaizdais. Maskvoje tuos kelerius metus nesibaigia žiema – tai, matyt, režisieriaus metafora, nors „Marijos tylos“ stilius labiau primena plakatą.
Lubiankos rūsiuose žiauriai mušamos, spardomos, kankinamos aktorės stambūs planai filmo pabaigoje kažkodėl verčia galvoti ne apie šimtų tūkstančių panašių teroro aukų kančią, o apie režisieriaus kompleksus. Sīmanio filmuose istoriniai personažai yra arba pernelyg karikatūriški, arba pernelyg vienspalviai, jie prastai suvaidinti, bet filme „Metai prieš karą“ panašų nenuoseklumą dar buvo galima pateisinti pagrindinio personažo pamišimu, o „Marijos tyla“ – tik režisieriaus profesinio bejėgiškumo, nesugebėjimo (ar nenoro) suvokti herojės įrodymas. Taip ir lieka neaišku, ką ji jautė stebėdama, kaip nuosekliai naikinamos ne tik latvių, bet ir vokiečių, lenkų, lietuvių, kitų bendruomenių kultūros įstaigos ir veikėjai, kaip teatre įsigali baimė, kaip žudomas žmogiškumas.
Mintyse tik padėkojau, kad Sīmanio objektu netapo teatro reformatorė, Walterio Benjamino mylimoji Asja Lācis, „Marijos tyloje“ tapusi antrojo plano personažu. Apie ją liko daug istorinės medžiagos ir net pačios parašyta knyga, ir dar gyva anūkė, galinti apginti senelę nuo, švelniai tariant, keistų Sīmanio fantazijų.
„Kino pavasaris“ tęsiasi, neabejoju, kad laukia ir malonūs netikėtumai. Iš kitokių interesų zonų.
