Kinas
Kelionės į Kauną man dažnai sužadina resentimentus. Asmeniškus ir istorinius. Ne tuos, apie kuriuos rašė Friedrichas Nietzsche ar Gilles’is Deleuze’as, bet tuos nuolat grįžtančius prisiminimus apie kadaise patirtas nuoskaudas ar nerimą. Išsirengusi į didžiajame kine debiutuojančios Aistės Stonytės „Mamutų medžioklės“ premjerą Kauno dramos teatre bijojau, kad tai trukdys suprasti filmą. Nieko panašaus: jo herojai tiesiogiai ar netiesiogiai patys kalba apie savo resentimentus, bandydami juos paaiškinti sau ar padėti suprasti kitiems, kas atsitiko.
Filmas gimė iš režisierės noro įminti dar vaikystėje sudominusią mįslę: ar tiesa, kad valdžios uždraustas Jono Jurašo spektaklis „Mamutų medžioklė“ naktį buvo nufilmuotas ir paslėptas šampano buteliuose. Legendą apie naktinį filmavimą girdėjau jau 8-ajame dešimtmetyje. Stonytės „Mamutų medžioklė“ pasakoja legendos atsiradimo ir pagrindinių veikėjų istoriją.
7-ojo dešimtmečio pabaigoje Kauno dramos teatre pastatyta Kazio Sajos „Mamutų medžioklė“ buvo ryškus reginys – iki šiol prisimenu kai kurias jo scenas, Modrio Tenisono mimus, gausų rekvizitą, finale į žiūrovus mėtomas jo dalis ir gyvo absurdo teatro pojūtį. Paauglystėje išgirsta frazė, kad „visų protingiausius suėda kvailiai. Mamutai suėda“, įstrigo ilgam. Spektaklio populiarumas liudijo, kad Ezopo kalbą jau išmoko dauguma jo žiūrovų, kuriems „Mamutų medžioklės“ personažai – didžiosios šventės ieškotojai – tikrai nebuvo svetimi.
Detektyvas ir drama
Meistriškai Kristinos Sereikaitės nufilmuota „Mamutų medžioklė“ prasideda kaip detektyvas ir netrukus paaiškėja, kad filmavimas tikrai vyko, tik režisierius Jonas Jurašas negali prisiminti jau tada garsaus operatoriaus pavardės. Bet Stonytė randa ir tą, kuris filmavo, – tai ne vieną klasikinį lietuvių filmą kūręs Donatas Pečiūra, ir tą, kuris filmavimą organizavo, – tai vienas tuometinių Lietuvos kino mėgėjų draugijos vadų Rimgaudas Eilunavičius. Abu jie prisimena neeilines filmavimo aplinkybes, tačiau niekaip negali pasakyti, kur atsidūrė nufilmuota juosta, kur jos ieškoti, kas buvo tikrasis jos užsakovas. Vengdami atsakymų į šiuos ir panašius klausimus jie demonstruoja pavydėtiną humoro jausmą, asmeninį žavesį ir apsukrumą. Pečiūra ieško juostos net savo namų palėpėje, bet galiausiai konstatuoja, kad ją pavogė. Kadras, kai operatorius palėpėje vietoj atsakymo prisidengia didele spalvota katino nuotrauka, tikiu, įeis į lietuvių kino istoriją.
Palaipsniui nuo šmaikštaus pasakojimo apie dingusį filmą – teatro archyve bus rastas tik įrašytas garso takelis – Stonytė pereina prie dramatiško režisieriaus Jurašo likimo. Šias dvi gana skirtingas „Mamutų medžioklės“ dalis sujungia išmintinga vedlė po filmo pasaulį – teatrologė Audronė Girdzijauskaitė. Ji rašė apie Jurašo spektaklius, iš arti stebėjo režisieriaus pjudymą, jo išėjimą iš teatro, aktorių išdavystę. Trumpai tariant, buvo pernelyg arti maištingojo režisieriaus ir jo žmonos Aušros Sluckaitės-Jurašienės, kad už tai neliktų valdžios nenubausta. Išgirdus operatoriaus, apie kurį Jurašas kalba šiltai, stebėdamasis jo drąsa, pavardę, teatrologei net nekyla klausimo, kas buvo tikrasis naktinio filmavimo užsakovas. Per visą filmą, sujungdama skirtingus personažus, temas ir situacijas, Girdzijauskaitė formuluoja svarbiausius „Mamutų medžioklės“ teiginius. Jie padeda suprasti epochą ar Jurašo likimą ir tiems, kurie tada negyveno.
Stonytė nebando teisti ar teisinti, ji subtiliai atskleidžia ir režisieriaus, ir kitų filmo herojų asmenines dramas, kurias „parašė“ sovietmetis ir kultūros prievaizdai. Vieni filmo veikėjai bando režisierei paaiškinti, kodėl reikėjo prisitaikyti, ir sumenkinti to laiko represijas, esą dabar visi perdeda savo kančias. Bet įsiklausius į keliems dešimtmečiams iš profesijos ištremtos Girdzijauskaitės ar Jurašų apmąstymus tampa akivaizdu, kaip gali griauti gyvenimą kad ir nuolatinis sekimas. Puiki scena, kai Sluckaitė-Jurašienė archyve skaito dokumentus ir garsiai piktinasi, jog KGB jai suteikė Furijos slapyvardį, bet aišku, kad jai iki šiol sunku susitaikyti su patirta neteisybe, sugrįžti mintimis į tuos laikus.
Kad bandymas atsiriboti nuo sovietinės realybės dažnai buvo tik iliuzija, įrodo ir Jurašus savo namuose priglaudusios Marijos Vildžiūnienės prisiminimai bei jos filmuoti, jau archyviniai tapę kadrai ar nuotraukos. Skausmingai filme nuskamba ir Jurašo sugrįžimas į Kauno dramos teatrą, kur jo jau nebeprisimena beveik niekas. Tai suprantama – praėjo ne vienas dešimtmetis, tačiau tragizmas glūdi kitur: išvarytas iš Lietuvos ir sugrįžęs į jau į nepriklausomą valstybę, režisierius nesugebėjo įžengti į milžinišką transformaciją patyrusius laiką, erdvę ir teatrą.
„Mamutų medžioklė“ atveria filmo herojų praeities refleksijas, bet priverčia kartu su jais sugrįžti į tą laiką, kitaip, nei įprasta šių dienų žiniasklaidai, pamatyti, kad už kiekvieną pasirinkimą dažnai teko sumokėti gyvenimais, ir nė vieno jų negalima vertinti tik juodai ar baltai. Kita vertus, menininkams pasirinkimo kaina visada yra didelė, kad ir kokie būtų laikai.
Kūrybos triukšmas
Lietuviškų premjerų šiemet „Scanoramoje“ nebuvo daug. Antroji, kurią pavyko pamatyti, – Dainiaus Liškevičiaus „Modernus butas“. Žiūrėdama lietuvių videomenininkų debiutinius filmus dažnai pagalvoju, kad jie tiki, jog viskas, kas nufilmuota, yra kinas. „Modernus butas“ iškart siūlo visko daug: ir ekskursiją po Liškevičių butą, ir menininko autoportretą kasdienybės fone, ir retrospektyvią svarbiausių jo projektų apžvalgą, ir šeimos videoįrašus bei perkrautą garso takelį, ir finalinį drono skrydį virš Vilniaus, kai pagaliau pavyksta išsiveržti iš visais požiūriais ankštos buto erdvės. Skirtingus vaizdų, nuotaikų ar informacijos požiūriu fragmentus turi sujungti būtent Liškevičiaus butas Vilniaus senamiestyje. Jei teisingai supratau, jis ir tapo menininko kūrybos bei jo refleksijų šaltiniu, vizitine kortele.
Dar viena jungtis tarp skirtingų pasakojimo lygmenų – paties menininko kalbėjimas kadre ir už kadro. Jo intonacija man pasirodė pernelyg dirbtinė – kūrėjas lyg ir bando kalbėti autoironiškai, bet tai tik padidina falšo, nenuoširdumo pojūtį. Bene svarbiausia ir tikrai didžiausia „Modernaus buto“ dalis – nuolat pasikartojantys šeimos ritualo vaizdai, kai menininkui grojant elektrine gitara nupuošiama, supjaustoma (arba sukapojama) ir į šiukšlių maišus sudedama kalėdinė eglutė. Nors tie vaizdai iš skirtingų metų home video – jų turinys nesikeičia, net jei ekrane suduriami du skirtingi to paties įvykio kadrai. Išoriškai keičiasi tik ritualo veikėjai – vaikai auga, tėvai bręsta, gyvenimas tęsiasi, butas tobulėja, tačiau vidinis filmo laikas stingsta.
Dokumentinis kinas paprastai atsiranda tada, kai filmo autorius leidžia įsiklausyti į veikėjų žodžius ir gestus, išgirsti jų mintis. „Moderniame bute“ kalba tik pats menininkas. Jo šeimos nariai primena prie stalo pasodintus statistus, kuriems leidžiama gerti arbatą, kartais įterpti vieną kitą frazę. Pavyzdžiui, menininko žmona rodo gausius spalvotus žurnalus, kuriuose užfiksuota jų buto istorija. Šeimos nariai gali pozuoti nelabai svarbiame kadre – sūnus gali valytis dantis vonioje priešais tėvo ypatingu paskelbtą veidrodį. Net rodydamas sūnų piešinių atranką prieš juos įrėminant, Liškevičius nebando išgirsti jų nuomonės, o patys darbai rodomi trumpai, fragmentiškai. Ar jie tikrai svarbūs tėvams, ar tai tik „Modernų butą“ turintis sušildyti šeimos buities elementas, sunku suprasti. Užtat režisierius nori filme derinti mikro- ir makropasaulius – jis ilgai ir rūpestingai restauruoja senelės lėkštę ir ilgai rodo pro buto langą atsiveriančias Vilniaus panoramas skirtingais metų laikais. Bet iš viso to filmo visuma taip ir neatsiranda, dėlionė „Modernus butas“ lieka suskilusi į atskirus fragmentus, filmui akivaizdžiai stinga minties, vaizdo įtampos bei ritmo, kuris ir paverčia atskirus kadrus vientisu reginiu. Kino jausmas vis dėlto yra ne tik sinefilijos ar ypatingo talento, bet pirmiausia kino amato, profesijos išmanymo rezultatas.
Literatūrologo Ryszardo Koziołeko esė knygoje „Skaityti, daug skaityti“ („Czytać, dużo czytać“, 2023) radau priminimą: „Naratorius nėra autorius.“ Koziołekas pastebi, kad publicistikos kalboje žodis „naracija“ sėkmingai užėmė žodžių „pažiūros“, „įsitikinimai“ ar „idėjinė nuostata“ vietą. Pastaraisiais metais vis dažniau matau, kad ir dokumentiniame kine naratorius, pasakotojas, pradeda išstumti, uždengti autorių, norintį suprasti tikrovę, prakalbinti rodomą žmogų. Naratorius stengiasi fiksuoti detales, formuluoti apibendrinimus ir rodyti tai, ko nemato žmogaus akis, – gal todėl „Moderniame bute“ tiek daug iš viršaus ar neįprastais rakursais filmuotų kadrų. Matyt, jie turi pabrėžti ypatingą Liškevičiaus požiūrį į tikrovę. Todėl pagalvojau – gal jis vis dėlto turi ką pasakyti žiūrovams, tik to nesupratau.
Bet kuo ilgiau žiūrėjau „Modernų butą“, tuo dažniau į galvą brovėsi viena įkyri mintis. Pusantros valandos trunkančiame filme skambėjo džeržgiančios gitaros garsai, baisioji lietuviška estrada ir Žuvinto paukščių garsai, buvo gręžiama, pjaustoma, kalama, ant grindų mėtomi daiktai, perstatomi baldai, sūnus važinėjo po namus dviračiu, o pabaigoje šeima ilgai grindyse matavo kvadratą, paskui jį gręžė ir pjovė grindų lentas. Tiesa, sienos griovimas liko už kadro, bet atrodė, kad šis kūrybos triukšmas niekad nesibaigs. Kartu su tais garsais stiprėjo ir užuojauta kantriems menininko kaimynams.
