Svarbiausia kurti grožį ir poeziją

Specialiuoju žiuri prizu Berlyno „Encounters“ programoje apdovanota Loiso Patiño „Samsara“ (Ispanija, 2023) – tai drąsus dokumentinę, vaidybinę ir eksperimentinę kino kalbą pasitelkiantis budistinis triptikas apie reinkarnaciją. Dvi itin skirtingas Laoso ir Zanzibaro kultūras jungiantis 16 mm juostoje kurtas filmas plėtoja nedalomo pasaulio vienio idėją ir žiūrovus kviečia patirti kino paradoksą – žiūrėti filmą užmerktomis akimis. Savo ankstesnius filmus padaręs laisvai prieinamus internete (www.vimeo.com/loispatino), Patiño tiki dalijimosi galia ir galvoja apie jaunus režisierius, kuriančius šalyse, kuriose legalaus turinio platformos neprieinamos. Apie „Samsarą“ ir ankstesnius Patiño filmus kalbėjomės jo trumpos viešnagės Vilniuje metu.

Dažnai kalbėdamas apie savo kūrybą pabrėžiate aplinkos ir kraštovaizdžio svarbą, kas iš esmės eina prieš kino pasakojimo konvencijas, kurių centre dažniausiai yra aktorių vaidinamas žmogus. Kodėl ir kokį poveikį, jūsų nuomone, tai gali turėti žiūrovui?

Pradėjau režisuoti dar tada, kai tuo pat metu studijavau psichologiją ir kiną. Sukūriau ne vieną autsaiderių portretą. Bet baigęs studijas nusprendžiau grįžti prie kino pagrindų, žmogaus santykio su pasauliu, ir kartu – prie laiko ir erdvės patirties. Kraštovaizdis man tapo tarsi laboratorija laiko ir erdvės dimensijoms tyrinėti. Man nesvetimas šiuolaikinio meno kontekstas, ir mano kūrybos pradžia artimesnė videomenui nei kinui. Didesnis dėmesys joje skiriamas plastikai ir konceptualumui nei veiksmui, pasakojimui, emocijoms ar personažų psichologijai. Man svarbiausia percepcija. Tai, kokią patirtį žiūrovai gauna iš audiovizualinio kūrinio.

Pačioje pradžioje dirbau serijomis, panašiai kaip tapytojai. „Vimeo“ galima rasti ir du mano audiovizualinius ciklus: „Trukmė – kraštovaizdis“ bei „Distancija – kraštovaizdis“. Cikle apie atstumą pradėjau plėtoti idėją, kuri liko mano kūryboje iki šiol, – tai žmonių ir kraštovaizdžio santykis. Man buvo svarbus distancijos pajautimas, išryškinantis begalybės jausmą, erdvės skalę, tačiau filmuose tai paverčiu intymia kraštovaizdžio patirtimi. Man svarbūs tiek begalybės, tiek intymumo aspektai. Distancijos konceptą plėtojau ne viename savo trumpametražiame filme. Pavyzdžiui, filme „Kalnas šešėlyje“ („Montaña en sombra“) inovacija, kurią naudoju savo kino kalboje, – natūralizmo atsisakymas, manipuliavau vaizdu suabstraktindamas spalvas, išdidindamas kontrastą, atsisakydamas realistinės kalno reprezentacijos. Snieguotas kalnas yra nutolęs nuo realybės. Stengiuosi pažvelgti už jos ribų.

Man visada buvo įdomus kraštovaizdžio didybės potyris, kurį bandau pakartoti kine. „Samsaroje“ yra scena su kriokliu Laose arba Tanzanijos jūržolių ūkis, kur bandžiau tai perteikti. Esu kino kūrėjas, kuriam svarbiausia kurti grožį ir poeziją. Labai svarbu, kad yra ir tokių režisierių, kurie į mus tarsi atgręžia veidrodį ir kalba apie kritinius visuomenės aspektus, kaip Ulrichas Seidlis, bet aš einu kitu keliu – siekiu perteikti grožį.

O kada susidomėjote kraštovaizdžiu?

Esu introvertiškas žmogus, galbūt mano jautrumas kitoks, nesu tikras. Kai kūriau autsaiderių portretus, kartais būdavo labai sunku, nes kyla daug klausimų apie reprezentaciją, ne visada lengva susikalbėti, todėl nusprendžiau grįžti į pradinį kino tašką – aplinkos vaizdą. Gerai žinojau Jamesą Benningą, Peterį Huttoną, kurie yra žiūrėjimo į kraštovaizdį meistrai ir jiems artimos idėjos apie ramybę, trukmę, poeziją.

Ar būtina gerai suprasti ir pažinoti kraštovaizdį, kad perteiktumėte jo didybę?

Yra didelis skirtumas tarp aplinkos atvaizdavimo ir bendruomenių portreto, kuriame kraštovaizdis irgi svarbus, tačiau reikalauja kitokios metodikos, reikia daugiau laiko praleisti tose bendruomenėse, nes jos suteikia kraštovaizdžiui kultūrinį sluoksnį. Filmuodamas savo filmus „Fajir“ Maroko dykumoje arba „Žvaigždžių lietus“ („El sembrador de estrellas“) Tokijuje ilgai neužtrukau, nes tai buvo tik kraštovaizdžio portretas, tačiau filme „Mirties pakrantė“ („Costa da Morte“) svarbus antropologinis sluoksnis, ir buvo svarbu, kad tai mano gimtasis miestas, kurį gerai pažįstu. Savo filmais siekiu žiūrovams suteikti nuostabos jausmą, kurį žadina aplinkos vaizdas. Labai mėgstu filmuose išlaikyti savo pirmąjį žvilgsnį į tą kraštovaizdį, nes ilgainiui prie jo pripranti ir jis nebekelia tokių stiprių jausmų.

Ar galima sakyti, kad filmavimas jums yra procesas, per kurį pažįstate ir įsisavinate vietos paveikslą?

Taip. Tokijuje dirbau keliomis kryptimis. Studijavau mane dominantį Japonijos budistinį meną – zen peizažus, haiku, no teatrą, kur svarbios tuštumos ir nejudrumo idėjos. „Žvaigždžių lietus“ yra tarsi reakcija į budistinius paveikslus, nes vietoj šviesos dirbu su tamsa ir vietoj gamtovaizdžio – su megapoliu. Man kinas yra tarsi galimybė pakliūti į kitas realybes. Laikas, praleistas su vienuoliais arba su moterimis jūržolių fermoje Zanzibare, yra didžiausia dovana. Tai mano gyvenimo tikslas – augti mokantis iš skirtingų kultūrų. Labai svarbu, kad nuolat paliktume komforto zonas ir eitume mokytis iš kitų, taip plėsdami savo patirtį. Tai tarsi gudrybė, kaip apgauti mirtį.

Man „Samsaroje“ patinka tai, kad filmas nepasuka tradicinio budizmo vaizdavimo keliu ir yra daugybė natūralių, mano galva, realybės sentimentalumu neiškreipiančių scenų, kaip tos, kai vienuoliai kalbasi apie ateitį arba leidžia per telefoną repo muziką.

Visa, ką matote filme, gimė iš ilgų pokalbių su vienuoliais. Aišku, yra filmo fabulai būtinų frazių, kurias aktoriai turėjo ištarti, bet daug ką galima laikyti improvizacija, nes prašydavau prieš kamerą pakartoti istorijas, kurias jie man pasakojo anksčiau. Kadangi filmavome 16 mm juostoje, kartais tekdavo sakyti cut baiminantis, kad nutraukiu nuostabų pokalbį. Zanzibare, kur moterys paliečia socialinę ir ekonominę šalies problematiką, – tai jų pačių aktualijos.

Nors ji čia labai tinka, socialinė kritika vis dėlto nėra jūsų kino pagrindas.

Savo pirmame filme „Mirties pakrantė“ dariau kažką panašaus: žmonės yra labai toli, tačiau jų pokalbiai girdimi taip, tarsi jie būtų šalia. Tai buvo mano pirmas bandymas šiek tiek radikaliau ir kūrybingiau panaudoti garsą. Klausomės žmonių minčių apie vietą. Balso tikslas šiame filme – suteikti kraštovaizdžiui kultūrinį identitetą, nes iki tol mane labiau domino laikas ir erdvė bei tapybiškumas, kraštovaizdžio didybė. O šis filmas labai chorališkas – girdime daug balsų ir visi jie sudaro kolektyvinę vaizduotę. Tai suteikia kraštovaizdžiui tapatybę, nes „Mirties pakrantė“ yra ne tik filmo, bet ir vietovės pavadinimas – kadaise čia skęsdavo daugybė laivų, žmonės prarado artimuosius, egzistuoja daug legendų ir mes vis girdime apie tai kalbant. „Raudonojo mėnulio potvynis“ („Lúa vermella“) vyksta tame pačiame regione, bet čia nusigręžiama nuo realistinės pasaulio patirties ir keliaujama į mitus apie mirtį, raganas, vaiduoklius bei kitų magiškų būtybių knibždantį fantastinį, mitinį Galisijos pasaulį.

„Samsaroje“ tarsi vėl grįžtate prie beveik dokumentinio vaizdavimo.

Taip, tačiau vidurinė dalis nukelia į įsivaizduojamą pasaulį. „Raudonojo mėnulio potvynis“ buvo apie limbo patirtį. Man ji tokia pat svarbi kaip ir pomirtinio gyvenimo tema. Filme „Kalnas šešėlyje“ pirmą kartą panaudotas limbo motyvas, nes žmonės leidžiasi nuo kalno slidėmis ir vėl kyla keltuvais aukštyn tarsi Sizifas, kuris turi risti akmenį į viršų. „Fajir“ Maroke man taip pat buvo kaip šmėkliška, fantasmagoriška limbo vieta. Filme „Naktis be distancijos („Noite Sem Distância“) apie Galisijos ir Portugalijos pasienį vaizduoju grupelę kontrabandininkų, kurie yra paralyžiuoti kraštovaizdyje, besislepiantys uolose, – man jie koduoja kraštovaizdžio atmintį. „Raudonojo mėnulio potvynyje“ tema kartojasi, „Samsara“ taip pat yra ne kas kita kaip limbo iliustracija. Mane tai labai domina, kaip domina ir kraštovaizdžio atmintis. Yra vienas kraštovaizdžio apibrėžimas, kuriame sakoma, kad tai laiko stratosfera, sutelkta į vieną vaizdą. Aš interpretuoju tai, kad civilizacijos gali keistis, tačiau kraštovaizdis liks toks pat. Yra tam tikra gyvenimų ir atminties segmentacija, archeologija, o vaiduokliai ir šmėklos – vietos atmintis.

Koks jūsų santykis su religijomis?

Nevadinu savęs religingu ir netikiu taisyklėmis, primetamomis įvairių religijų, tačiau nuoširdžiai tikiu, kad žmogus yra dvasinė būtybė ir turi transcendentinį sluoksnį, su kuriuo labai svarbu užmegzti ryšį. Romaino Rolland’o sąvoka „vandenyno jausmas“, kurią Sigmundas Freudas išplėtojo kaip nenutrūkstamo ryšio tarp mūsų būties ir išorinio pasaulio jausmą, man yra priimtiniausias ir artimiausias religijai konceptas. Iš tiesų jį galima būtų rasti visose religijose, jų mistinėse atšakose ir jis labai stiprus „Tibeto mirusiųjų knygoje“: „Priimk saulę kaip savo saulę, priimk šviesą kaip savo paties šviesą.“ Supratimas, kad esame vienio dalis, – mano dvasinio gyvenimo ir transcendentinės patirties idėja. O žiūrėjimo į kraštovaizdį procesas leidžia tai aiškiai išgyventi. „Samsaroje“ du vienuoliai aptarinėdami medį sako: „Pažiūrėk į ta medį, ar jauti ką nors?“ – „Manau, kad jaučiu, o ką tu jauti?“ – „Kad medis ima žiūrėti į mane.“ – „Bet medis visuomet į tave žiūrėjo, tik tu nesupratai.“ Tad savo dvasinį gyvenimą galėčiau apibrėžti tikėjimu, kad esame vienio dalis.

Atrodo, ši idėja tampa vis svarbesnė tiek šiuolaikiniame mene, tiek gyvenime. Rodos, sparčiai kyla susidomėjimas grybų pasauliu, kuris tą vienio ir priklausomybės idėją puikiai iliustruoja.

Daug kartų svarsčiau, kodėl taip domiuosi vaiduokliais bei šmėklomis, ir iki galo nežinau, nes iš tikrųjų netikiu, kad jie egzistuoja, bet esu kilęs iš Galisijos, kur jais stipriai tikima. Mano mama būdama jauna dažnai eidavo pas raganas. Savo filmuose naudoju interviu, kuriuos įrašiau su galisiečiais, mačiusiais vaiduoklių. Tai kažkas instinktyvaus – tikiu mirtimi, ir nors vaiduokliais netikiu, man jie įdomūs. Tai kultūrinė reakcija į mirties mistiką. Visos šios paslaptingos būtybės buvo sukurtos tam, kad nuramintų žmogų ir atsakytų į klausimą, kas vyksta po mirties.

Tad nenustebote, kai aktorė, „Samsaroje“ vaidinanti mirštančią senolę, kad neautralizuotų blogą ženklą, po filmavimų paprašė atlikti ritualą?

Tikrai nenustebau. Be to, man patinka ritualai, pats jų neatlieku, tačiau susidūrus su tokia situacija man patinka dalyvauti. Manau, ritualai pakylėja mūsų gyvenimą ir daro jį šventesnį.

Kaip įgyvendinote vidurinę dalį? Esate minėjęs ne vieną kultūrinę nuorodą, tarp kurių ir šviesų menininkas Jamesas Turrelis, ir Williamo S. Borroughso prietaisas „Sapnų mašina“, ir Dereko Jarmano filmas „Mėlyna“, ir flicker techniką naudoję eksperimentiniai filmai.

Mano tikslas buvo sukurti filmą, kurį žmonės žiūrėtų užmerktomis akimis, bet vis tiek kažkas vyktų už akių vokų. Iš pradžių atradau, kad mes gebame atskirti šaltą šviesą nuo šiltos neatsimerkę, bet skirtumas buvo pernelyg subtilus ir ne visuose kino teatruose pavyktų tai parodyti. Tada svarsčiau galimybę atkartoti spalvų seką, kuri nuodyta „Tibeto mirusiųjų knygoje“, nes siela pereina per septynias spalvas, tačiau ir to galiausiai atsisakiau – likau prie tamsos ir šviesos. Norėjau pradėti lėtai, nuo pulsuojančios, tarsi kvėpuojančios šviesos ir ilgainiui pereiti prie greitų blyksnių, kai šviesa keičia tamsą kas penkis kadrus.

Gal net svarbesnė už vaizdą yra ir šios dalies garso dimensija. Kaip dirbote su ja?

Šią užduotį įgyvendino garso režisierius, menininkas ir akademikas Xabieras Erkizia, kuris yra savo srities asas. Paprašiau pirmoje dalyje perteikti „Tibeto mirusiųjų knygoje“ apibūdinamus garsus, nes ten pasakojama, ką išgirs mirusysis savo kelionėje. Žinoma, tai buvo jo interpretacija. O antroje dalyje norėjau skirtingų garsų iš viso pasaulio, kurie gali mintyse išprovokuoti vaizdinius. Pavyzdžiui, girdime anūkę su seneliu Italijos traukinių stotyje, taip pat garsus iš Indijos, Timoro salos, kur moteris gamina valgyti ir kalba kalba, ji išnyko ir daugiau nebeegzistuoja. Xabieras turi didelę savo garso įrašų kolekciją, ją ilgainiui sukaupė keliaudamas po pasaulį. Šioje vietoje buvo daug laisvės.