Kinas po kino juostos ir kino teatro

Laura Rascaroli, kinotyrininkė iš Airijos, rugsėjo pabaigoje dalyvaus Vilniaus dokumentinių filmų festivalio (VDFF) mokslinėje konferencijoje „Asmeninė perspektyva ir eseistinė forma dokumentikoje ir mene“ bei pristatys mažiau žinomus garsios menininkės iš Pietų Afrikos Respublikos (PAR) Penny Siopis filmus. Juose – archyviniai ir vadinamieji rasti kino kadrai, kuriuose fragmentuotai įamžintos Siopis šeimos istorijos, taip pat – apartheidą išgyvenusių žmonių patirtys.

Gyvenate Airijoje, esate kinotyrininkė. Kokie filmų aspektai jums įdomiausi šiandien?

Filmas mane domina kaip mąstymo kalba, padedanti suprasti žmogaus būseną, subjektyvumą, santykį su aplinka, istoriniais momentais. Įdomu, kaip kinas susijęs su erdve, kaip konstruoja ir kritikuoja architektūrą, miestą, kraštovaizdį, teritoriją. Anksčiau daug rašiau apie arthauzo filmus, taip pat apie 6-ojo ir 7-ojo dešimtmečių kiną. Tačiau pastaruosius penkiolika metų mane itin domina juostos, kuriose eksperimentuojama dokumentinio kino paribiuose.

Esė filmai man pirmiausia siejasi su prancūzų kino kūrėju Chrisu Markeru ir griežta struktūra: archyviniais arba dokumentiniais vaizdais ir užkadriniu balsu. Yra daug nuostabių kino kūrėjų, mėgusių šią formą, – Jeanas-Lucas Godard’as, Agnés Varda ir kiti. Esė filmų formatą naudoja ir šiuolaikiniai kino bei meno kūrėjai. Kaip šis žanras kito laikui bėgant?

Paminėjote tradiciją, ypač Markero bei kitų prancūzų kino kūrėjų, – tai šiandieninio vadinamojo esė filmo ištakos. Tokiose juostose prie vaizdo tarsi pridedamas užkadrinis pasakojimas, tačiau jis nėra tapatus anuomet dokumentikoje naudotam užkadriniam balsui. Esė filmų balsas – ieškojimų balsas, tyrinėjantis paslėptas sąsajas, keliantis klausimus. Kartais šis balsas ironiškas, tačiau jis visuomet kuria priešpriešą homogeniškumui, vyraujančiai kultūrai ir nusistovėjusiam diskursui. Balsas išreiškia savitą subjektyvumą, nėra vienareikšmis, vientisas – jis žaidžia su fiktyviu „aš“, skaidosi į įvairius subjektus, balansuoja ties autobiografijos ir fikcijos riba. Ši tradicija gyvuoja iki šiol: turiu galvoje tokius menininkus ir režisierius kaip Harunas Farocki, Aleksandras Sokurovas, Patricius Guzmánas, Ursula Biemann, Laurie Anderson.

Esė forma mutavo – ji iš prigimties yra kintanti, – ir mes, žiūrovai ir kritikai, taip pat tapome jautresni. Eseistinį impulsą pradėjome pastebėti ir filmuose, kuriuose nėra užkadrinio balso, filmuose, kurie yra nebylūs arba kuriuose balsas perduodamas kitiems kalbėtojams. Čia į galvą ateina Haruno Farocki „Atokvėpis“ („Respite“, 2007), nebylus, su titrais; Tadhgo O’Sullivano „Į mėnulį“ („To the Moon“, 2021), kuriame pasitelkiamas originalus įvairių filmų garsas ir dialogai; arba polifoninis Irenos Lusztig filmas „Tavo – seserystėje“ („Yours in Sisterhood“, 2018).

Terminas „esė filmas“ egzistuoja seniai, tačiau iki šio tūkstantmečio jis buvo vartojamas gana retai. Šiandien sąvoka vartojama plačiau: ją pasitelkia menininkai ir kino kūrėjai, norėdami apibūdinti kompleksišką kūrybą. Esė filmo ribas praplėtė ir kūrėjai, dirbantys su naujosiomis medijomis. Esė filmas šiandien gali būti ir instaliacija arba virtualioji realybė, interaktyvus kūrinys bei įvairios dokumentinio kino formos.

Kuo esė filmai skiriasi nuo kitų žanrų dokumentikos?

Dokumentika vis rečiau siejama su tradiciniais formatais, televizijos ir kino teatrų platinimu, ir vis dažniau – su formatais, populiariais turinio kūrimo ir vartojimo platformose. Man padarė įspūdį „Netflix“ serialo „Juodasis veidrodis“ („Black Mirror“) epizodas „Loch Henris“. Jo centre – du jauni režisieriai, ką tik baigę kino mokyklą. Vienas nori sukurti neilgą, prasmingą dokumentinį filmą apie humanizmą ir aplinkosaugą, o kitas pasinaudojęs proga sukuria kruviną, sensacingą istoriją, kuri, žinoma, pritraukia prodiuserį ir pelno šlovę bei apdovanojimų.

Esė filmas nėra nei viena, nei kita. Jis išsiskiria smalsiu ir intelektualiu požiūriu į temą. Filmas naudojamas kaip priemonė problemai spręsti, įrankis mąstyti apie pasaulį. Esė filmas yra būdas užduoti klausimą, kurį pirmas iškėlė André Bazinas: kas yra kinas? Žvelgiant iš šiandienos perspektyvos galima pridurti: kas yra postmedijų kinas – naujasis „kinas“, t. y. kinas po kino juostos ir kino teatro?

Eksperimentiniai filmai dažnai balansuoja ties meno ir kino riba. Knygoje „Kinas ir menas po kino“ Oberhauzeno festivalio direktorius Larsas Henrikas Gassas teigia, kad eksperimentines kino formas pamažu absorbuoja menai. Dėl to neva kaltas kino industrijos nelankstumas formato ir finansavimo atžvilgiu. Ką apie tai manote? 

Sutinku. Mano ankstesnė nuoroda į „Juodojo veidrodžio“ epizodą taip pat byloja, kad dokumentikos kūrėjams sunku kurti filmus, jei šie neatitinka tam tikro kino industrijai priimtino modelio. Eksperimentinis kinas, žinoma, visada laviravo kino gamybos paribiuose, tačiau šiandien kūrėjams labai sunku gauti finansavimą taisyklių neatitinkantiems filmams. Jų finansinės galimybės dažniau užtikrinamos meno tarybos ir kitų meno institucijų. Nuo vadinamojo dokumentinio lūžio, dažnai siejamo su 2002 m. Okwui Enwezoro kuruota meno paroda „Documenta 11“, eksperimentinis nevaidybinis kinas ėmė vis labiau susipinti su judančiais meniniais vaizdais. Eksperimentinius filmus vis dažniau aptinkame meno galerijose ir šiuolaikinio meno muziejuose.

Rašote knygą apie Pietų Afrikos Respublikos menininkės Penny Siopis filmus. Papasakokite apie ją plačiau.

Apsidžiaugiau pakviesta prisidėti prie šio leidinio kūrimo, nes Siopis filmai – labai įdomūs, nors ir mažai tyrinėti. Siopis – svarbi pasaulinės meno scenos figūra: karjerą pradėjo dar 8-ajame dešimtmetyje, tačiau labiau yra žinoma kaip tapytoja. Jos kūryboje susipina feministinės ir politinės problemos, atminties, smurto, priverstinės emigracijos, segregacijos, taip pat materialumo, kūniškumo ir aplinkos temos. Jos filmai, iki šiol daugiausia cirkuliavę tarp menininkų, verti platesnio žinomumo. Juos galima laikyti „menininko filmais“ (angl. artist film), tačiau kartu jie mezga dialogą su įvairiomis kūrybinėmis tradicijomis, įskaitant kompiliacines ir eksperimentines dokumentinio kino praktikas. Mane domina, kaip Siopis eksperimentuoja kino kalba ir kaip naudoja filmą saviraiškos klausimams nagrinėti. Ji susieja asmeninius ir viešus klausimus, tyrinėja audiovizualinę mediją nuo celiulioidinės juostos iki skaitmeninio vaizdo, nuo asmeninių įamžinimo formų, tokių kaip mėgėjiški filmai, iki kino vaidmens fiksuojant ir apmąstant istoriją. Jos filmai tuo pat metu yra ir spindintys, ir neaiškūs estetiniai objektai.

Ar Siopis tapybos ir instaliacijų kūrimo veikla kokiu nors būdu paveikė jos filmus? O gal atvirkščiai – filmai buvo erdvė, kurioje ji galėjo išreikšti ką nors kita? Kaip suprantate ryšį tarp skirtingų jos veiklų?

Manau, kad visos veiklos susipina ir susilieja, o juosta yra dar viena terpė, dar viena meninių eksperimentų vieta. Siopis filmai neretai yra ir instaliacijų dalis, juos galima laikyti skulptūriniais. Žinoma, filmas yra filmas. Jo materialumas ir įvairios naudojamos technikos perteikia meno objektą kitaip nei tapyba. 

Siopis menas dažnai, jei ne visada, turi politinį aspektą: feminizmas, Pietų Afrikos istorija, pačios menininkės šeimos patirtis. Kuo šios temos aktualios šiandien? 

Filmuose Siopis dažnai kalba apie savo šeimos istoriją, paženklintą tautų trėmimų ir apartheido. Menininkės senelis emigravo iš Graikijos, ji pati gimė Freiburge, PAR. Šiandien gyvena ir dirba Johanesburge. Menininkės kūryba susieja autobiografiją su istorija. Jos atstovaujama feministinė ir postkolonijinė praktika tebėra aktuali. Siopis subjektai – itin modernūs, susiskaldę ir daugialypiai. Jie – laiko įkalintos sisteminio smurto aukos, ieškančios savo balso, kuris vienu metu gali būti ir individualus, ir kolektyvinis, dokumentinis ir fikcinis.

Pasikalbėkime apie filmų struktūrą. Jie sukurti derinant archyvinius kadrus, pasakojimą ir muziką. Bet filmuose nėra balso tiesiogine prasme, jis – tekste, titruose...

Vaizdai Siopis filmuose imti iš įvairių šaltinių – mėgėjiškų filmų ir archyvinių dokumentinių kadrų. Vaizdai derinami su garsu (muzika, daina, triukšmu) ir titrų tekstu. Filmai nėra įgarsinti, bet juose yra kalba, ir žiūrovai dažnai sako vėliau prisimenantys balsą. Šis „balsas“ kuriamas tekstu. Siopis filmus laikau rašymo kinu forma. Tekstai atrodo lyg pokalbiai, jie parašyti pirmuoju asmeniu ir tarsi kreipiasi į tave. Tačiau filmuose „kalbantys“ subjektai fragmentiški: jie net nėra aiškiai išsidėstę erdvėje ir laike, tarsi patys abejoja savo vientisumu ir egzistavimu. Todėl Siopis filmai ir yra tokie lyriški bei eseistiški. Juose tyrinėjamas žmogaus subjektyvumas, keičiasi jo išraiškos ir net tapatybės registras. Eseistinė tradicija yra smalsi, ir pirmoji to smalsumo „auka“ – būtent kalbantis ir (arba) rašantis subjektas.

Ką žinome apie šių pasakojimų ir (arba) tekstų kilmę? Filme „Nuostabi diena“ – tai prisiminimai. Kokie kitų filmų šaltiniai?

Filme „Nuostabi diena“ („My Lovely Day“, 1997) Siopis sakinių fragmentus dėlioja iš prisimenamų močiutės žodžių arba šeimos archyvo, pavyzdžiui, atvirukų. Kituose filmuose tekstai iš dalies yra parašyti autorės, iš dalies – pasiskolinti ir pritaikyti iš įvairių šaltinių, pavyzdžiui, laikraščių, oficialių dokumentų, eilėraščių ir dainų.

Įtaigios muzikos įterpimas į eksperimentinį arba net dokumentinį filmą labai dažnai gali būti laikomas prastu skoniu, pertekline informacija, užgožiančia vaizdą. Tačiau Siopis filmuose muzika – itin paveiki. Menininkė suteikia mažiausiai dvi žiūrėjimo galimybes: žiūrovas gali sekti archyvo kadrus, kuriems akomponuoja muzika, arba parašytą istoriją, kuri vaizdams suteikia įvairių reikšmių...

Siopis kuriami lyriniai esė filmai – įspūdingi meno kūriniai. Jie skatina žiūrovą apmąstyti įvairias istorines, politines, aplinkosaugos, taip pat menininkės biografijos aplinkybes. Minėjau, kad jos filmai yra tarsi literatūrinės esė vertimas į kinematografijos kalbą. Tačiau galbūt tai – supaprastinimas. Siopis požiūris labai kompleksiškas, paremtas įvairiomis meno tradicijomis. Vaizdų atrinkimą Siopis apibūdina kaip atsitiktinį, ir tai susiję su siurrealistų objet trouvé – rasto objekto – tradicija. Žodis subtitruose, pavyzdžiui, nebyliajame kine arba užsienio filmuose, taip pat yra tarsi rastas, materialus objektas. Objektų ir žodžių įtraukimas į tapybą būdingas feministinio rašto ir vaizdo meno tradicijai. 

Teko skaityti, kad keliaudama Siopis perka filmus blusturgiuose...

Taip, filmuotą medžiagą ji perka turgeliuose arba internete. Ji save vadina „kompulsyvia kolekcioniere“ – renka įvairiausius daiktus ir per daugelį metų sukaupė didelį jų archyvą, kuriuo ir naudojasi kurdama meną.

Ar filmų kūrimas iš rastos anoniminės filmuotos medžiagos nėra panašus į naujų miestų statymą iš senų liekanų? Juostos ir vaizdai tarsi praranda pirminę paskirtį ir tampa medžiaga naujiems subjektyviems pasakojimams. Ar tai – problema? O gal būdas išsaugoti vaizdus, kurie kitaip būtų prarasti amžiams?

Tokia praktika, kai rasti objektai pasisavinami naujiems kūriniams, naujiems naratyvams ir subjektyvumui kurti, dažnai yra kritikuojanti, demaskuojanti ir antihegemoniška. Tai būdinga feministiniam skriptovizualiniam menui, pavyzdžiui, Mary Kelly ir Nancy Spero darbams arba Jenny Holzer karo paveikslams, į kuriuos įtraukti tekstai iš JAV vyriausybės dokumentų apie karines operacijas ir kankinimus Afganistane bei Irake. Gyvename vaizdų dauginimo ir sklaidos kontekste. Esame panirę į didžiulį vandenyną, kuriame vaizdai dažnai atskiriami nuo pirminio konteksto, yra nuolat perkuriami, perdirbami, keičiami. Dabar vaizdai kuriami ir pasitelkiant dirbtinį intelektą, tiksliau – ne kuriami, bet generuojami iš daugybės kitų vaizdų, saugomų internete. Mąstyti apie vaizdų pasisavinimą ir pakartotinį naudojimą šiandien, ko gero, yra aktualiausia.

Septyni Penny Siopis trumpametražiai filmai pristatomi mokslinę konferenciją lydinčioje VDFF programoje „Asmeninės perspektyvos“. Dvidešimtą kartą rengiamas festivalis rugsėjo 21–spalio 1 d. vyks Vilniuje, Kaune, Klaipėdoje ir Alytuje.