Kinas
Kiekvienas efektas yra kaukė, ir todėl, kad nėra jo priežasties, nėra ir veido
J.F. Lyotard, „Libidinė ekonomika“
Praūžė 95-ieji Amerikos kino akademijos apdovanojimai, „Oskarų“ statulėlės, kurių tikslas kaip ir kasmet – parodyti, ką kino industrija šiuo metu vertina, bei tuo pačiu metu įsteigti performatyvų vertės kriterijų (statulėlių skaičius = filmo kokybė), išdalintos. Šį kartą kultūrinėje padangėje įsiviešpatavo filmas „Viskas iškart ir visur“ („Everything Everywhere All at Once“, rež. Daniel Kwan, Daniel Scheinert, 2022), laimėjęs netgi septyniose kategorijose, tarp jų ir geriausio metų filmo. Tai absurdo tragikomedija apie visų įmanomų pasaulių (pirmiausia filosofo G.W. Leibnizo idėja, kuri šiuo metu popkultūroje cirkuliuoja komiksų išpopuliarinto multivisatos termino pavidalu) hipotezės nihilistines prielaidas – pasaulių begalybė lemia prasmės reliatyvizmą.
Apibendrinti filmo siužetą galima taip: pagrindinė herojė (Michelle Yeoh) yra priversta leistis į paralelinių pasaulių variacijas, kad išgelbėtų santykius su savo šeima. Siužeto požiūriu lyg ir nieko naujo, dar prieš „Marvel“ adaptacijų plejadą apie paralelinių pasaulių idėją samprotavo tokie filmai kaip „Donis Darko“ (2001), „Ponas Niekas“ (2009) arba dar anksčiau ir gerokai brandžiau – Krzysztofas Kieślowskis, pavyzdžiui, „Dvigubame Veronikos gyvenime“ (1991). Vis dėlto kuo „Viskas iškart ir visur“ parodo naujumą – tai būtent savo forma ir gebėjimu joje metaforiškai sutraukti bene viską, kas yra pagaulu begalinės informacijos sraute pasimetusiam internetinės eros subjektui.
Prancūzų kino kritikas ir teoretikas André Bazinas yra rašęs, kad „kinas turi galios dispoziciją, kuri generuoja pasyvią žiūrovų poziciją, arba, kitais žodžiais, priemones, kurios didesniu ar mažesniu laipsniu stimuliuoja žiūrovo sąmonę“. Tačiau kinas taip pat yra technologija, savo istorijoje turinti atitinkamą tik sau būdingą tobulėjimo eigą; vadinasi, kinas, kaip dėmesio kontroliavimo mediumas, atsižvelgiant į minėtą Bazino teiginį, technologine prasme tobulėja tuomet, kai žiūrovo pasyvumas didėja ir dėmesio kontrolė tampa efektyvesnė pasitelkiant įvairias technines priemones. „Viskas iškart ir visur“ technologiškai atitinka šią progreso idėją – per nenutrūkstamą vizualinio ir garsinio šurmulio sąjungą anestezuoti patį žiūrovą, kažkada dar buvusį savarankišką, dabar jau jį apdorojant kaip gryną kūną, mėsą, anapus kurios kontroliuojamų juslių nebelieka jokio savarankiškumo. Kitaip tariant, filmas terorizuoja žiūrovą karštligiška jutiminių įspūdžių gausa (greitas montažas, mizanscenos, perkrautos veiksmo ir objektų, nuolatinis šuoliavimas tarp skirtingų pasaulių, diegetinis ir nediegetinis garsas ir t.t.), o tai gali baigtis tik vienu – žiūrovas yra nudžiovinamas; esant tokiai situacijai vienintelė aktyvi jo smegenų funkcija yra tik nusilenkti įspūdžiui, afektui (juslėms), net jeigu ir patiriant absoliučią prievartą.
Viena iš Karlo Marxo prekinio fetišizmo sąvokos formulių yra ta, kad esant kapitalistiniam gamybos būdui sukurtas produktas suvokiamas kaip turintis perteklinę vertę, tai yra produktui kaip fiziniam objektui priskiriama atitinkama socialinė vertė, fenomenali gyvastis, per kurią imamas suprasti objekto objektiškumas. Tam tikra prasme objektas tampa gyvas (nors ir keista, bet Pinokio tapimas tikru mediniu berniuku čia gali būti iliustracija), ir būtent šis tapimas „gyvu“ nurodo perėjimą prie fetišo. Objektas pradeda krutėti, muistytis, šokti, dainuoti ir visaip kitaip rodyti, kad yra gabus veikti kito jusles, kad irgi turi čiuptuvus, kuriais gali taktiliškai prisiliesti kitam nė nepanorėjus. Nieko stebėtina, kad filmas, išnaudojantis audiovizualinį triukšmą, yra paveikiausias – jis išnaudoja savo formos taktiliškumą, ką daro ir visos prekės, kuriančios fetišistinę vertę: prekė apkeri būtent savo pertekliumi. Tokiu būdu sėkmingai uzurpuojamas žiūrinčiojo dėmesys; produktas atakuoja žiūrovą ir veikia jį kaip pasyvią mėsą. Gyvas negyvos prekės afektyvumas laimi. Eliminuojama bet kokia galimybė sustoti, pailsėti, pagalvoti. „Visko iškart ir visur“ kūrėjai nesigėdija savo banalumo suprantant tokias sustojimo ir refleksijos akimirkas kaip paprasčiausiai nuobodžias: tai iliustruoja scena, kai du akmenys kalbasi apie egzistencijos prasmę. Taip, mąstymas čia prilyginamas suakmenėjimui. Kam galvoti, jeigu galima tiesiog mėgautis preke?
Filme yra ir kitų scenų, kurios galėtų atrodyti protingos tik moksleiviui, neseniai susipažinusiam su egzistencializmo filosofija ar internetinio žargono „filosofine teorija“ – optimistiniu nihilizmu. Neturiu nieko prieš smalsaujančius moksleivius, tačiau tai nemažai ką pasako apie būklę, kurioje maudosi prestižiniai kino vertinimo kriterijai, – vadinamasis optimistinis nihilizmas kaip mokyklinio lygio egzistencializmas yra tai, ant ko pastatytos šiemetinio Akademijos apdovanojimų laureato idėjos. Jau minėtas filmo taktiliškumas ir, vadinasi, afektyvumas tiesiogiai koreliuoja su filmo temomis: stengiamasi aprėpti visas jusles ir visus įmanomus pasaulius – iš esmės visą kosminį kontinuumą, nuo kurio svaigsta galva, – vien tam, kad rastume išvestinę, jog tai, kas turima šiuo metu (tiesioginis afektas ir dabartinis pasaulis) yra geriausia.
Taip „Viskas iškart ir visur“ tampa sėkmingiausiu kapitalistinės kultūros kūdikiu, reprezentatyviausiu jos kariu. Jis susižeria visus apdovanojimus, nes ne tik geriausiai reprezentuoja kapitalistinę kultūrą, bet ir ją pateisina: gali sakyti „taip“ dabarčiai tik dėl to, kad yra įmanoma iškelti hipotezę, jog „viskas galėtų būti kitaip“, – bet nėra! Nėra jokios alternatyvos... Ir tai sveikintina! Le meilleur des mondes possibles, tariame kartu su Leibnizu. Skirtumas tas, kad Leibnizo pasaulio kūrėją Dievą, kurio veiklą pagrindžia pakankamo pagrindo principas, čia keičia kapitalas ir jo terorizuojanti afektyvumo logika.
