Laimėjo menas

Šiemet dvidešimtmetį minėjusi „Scanorama“ pristatė naujieną – konkursinę ilgametražių filmų programą. Kaip suformulavo organizatoriai, tai „išskirtine estetika ir braižu pasižyminčių Europos kūrėjų filmų programa, skirta atrasti ir atkreipti dėmesį į drąsius ir originalius, už savo šalies ribų retai platinamus filmus“. Joje parodyti devyni filmai. Du iš jų – dokumentiniai. Vienas – lietuviškas.

Turėti konkursinę programą – ambicingas ir kiek rizikingas žingsnis. Natūralu, kad maži festivaliai negali konkuruoti su A klasės kino renginiais, kuriuose pasaulines premjeras nori surengti dauguma režisierių. To daryti ir nebūtina. Bet tuomet tampa svarbu apsibrėžti, kam konkursas skirtas ir į kokį kiną orientuosis, kaip save pozicionuos. Šiuo požiūriu „Scanorama“ dar kažkur pusiaukelėje, kas rengiant konkursą pirmą kartą kitaip, matyt, ir būti negali.

Štai, pavyzdžiui, kriterijus dėl estetiškai išskirtinių ir drąsių kino kūrinių suprantamas, tačiau jį galėtų įvardinti kiekvienas festivalis. Visi ieško originalumo, nieko čia išskirtinio. O kriterijus dėl reto filmų platinamo už savo šalies ribų, žvelgiant į šių metų programą, man apskritai pasirodė problemiškas.

Taip, koks nors norvegiškas „Paskutinis pavasaris“, oficialiais duomenimis, aplankė vos vieną kitą festivalį, bet, sakykim, „Legenda apie karališkąjį krabą“ spėjo apkeliauti jau daugiau nei dvidešimt. Be to, pastarasis filmas sukurtas dar 2021 m. ir festivalinių kelionių ratą jau baigia užverti. Kitaip tariant, konkurse dalyvavo ne visai lygiaverčiai varžovai.

Tikiuosi, tai tėra smulkūs pirmųjų metų nesusipratimai ir laikui bėgant pagrindinis „Scanoramos“ konkursas grynės, didės (devyni filmai man pasirodė per maža imtis), plėsis geografiškai (Balkanų šalys, Vidurio ir Rytų Europa) ir ras reikšmingą vietą ne tik visoje festivalio programoje, bet ir bendrame europietiškų festivalių žemėlapyje.

O šiemet laimėjo menas. Turiu omeny ne kokią nors originalią ar išskirtinę kino kalbą, o tai, kad žiuri aplenkė aktualias temas, socialines dramas, provokacijas bei eksperimentus ir apdovanojo filmą, kurio herojai, atrodytų, neturi jokio sąlyčio su tikrove ir tarpsta meno pasaulyje.

Paryžiuje gyvenančios iraniečių režisierės Mitros Farahani dokumentinis filmas „Iki penktadienio, Robinzonai“ („À vendredi, Robinson“, Prancūzija, Šveicarija, Iranas, Libanas) pasakoja apie du vienas kito nepažįstančius kūrėjus – iraniečių kino režisierių ir rašytoją Ebrahimą Golestaną bei prancūzų Naujosios bangos legendą Jeaną-Lucą Godard’ą. Menininkai ima bendrauti elektroniniais laiškais, o jų susirašinėjimą inicijavusi režisierė tampa tarpininke ir pakaitomis filmuoja kūrėjus jų namuose: Sasekse gyvenantį Golestaną ir Šveicarijoje, Rolyje, paskutinius gyvenimo metus leidžiantį Godard’ą.

Herojai labai skirtingi. Golestanas – tikras dramblio kaulo bokšto menininkas, užsidaręs ištaiginguose rūmuose, apsikrovęs knygomis, besiklausantis klasikinės muzikos, susirūpinęs prasmėmis, kalbantis kone vien svetimų kūrinių citatomis ir apsuptas namiškių it kokių tarnų. O Godard’as, priešingai, mąslus ir tylus atsiskyrėlis, bet dar visiškai neatitrūkęs nuo tikrovės. Per televizorių stebi futbolą, džiausto skalbinius, glosto gatvėje katę, retkarčiais prisėda prie montažo stalo ir, priešingai nei kolega, mąsto ne žodžiais, o vaizdais – nuotraukomis, tapybos darbų fragmentais, trumpais videofilmukais iš pasivaikščiojimų. Šiuos vaizdus jis siunčia Golestanui ir veda jį iš proto, nes šiam vis nesiseka įminti Godard’o mįslių. Godard’as lieka jam nepažinus.

Šią dviejų prigimtimi ir mąstymu skirtingų intelektualų netiesioginę akistatą ir absoliutų nesusikalbėjimą ir įdomiausia stebėti. Šalia viso to autorė klausia, ką reiškia būti menininku XXI amžiuje, kai žodžiai nuvertėjo, o vaizdai nustojo būti prasmės nešėjais. Ką menininkui reiškia patirti „priešlaikinę mirtį“, kai esi gyvas, bet nebeproduktyvus? Kaip susitaikyti su savo paties, kaip žmogaus, baigtinumu? Tai klausimai, kurie jaudina ne tik reikšmingą pėdsaką kino istorijoje palikusius autorius. Taip filmas iš dramblio kaulo bokšto nusileidžia ant žemės, įgauna universalumo.

Kitas dokumentinis filmas – Emilijos Škarnulytės „Kapinynas“ (Lietuva, Norvegija) – pasiūlė persijungti į kitokį žiūrėjimo režimą. Čia nėra apčiuopiamo siužeto ir žmogiškos dramos tradicine prasme. Kaip premjeros vakarą sakė pati autorė, į aplinką ji stengėsi žiūrėti iš mineralo dalelės perspektyvos, bei ne vieną kartą kartojo, kad ją vedė intuicija. Tai justi.

Filmas apie branduolinės energijos ciklą nuo urano kasyklų iki radioaktyviųjų atliekų kapaviečių remiasi asociatyviu pasakojimu. Autorė lankosi demontuojamoje Ignalinos atominėje elektrinėje, nusikelia į etruskų nekropolius, kaip paaiškėja, pastatytus taip pat iš radioaktyvių vulkaninės kilmės medžiagų, leidžiasi į radioaktyviųjų atliekų kapinynus Prancūzijoje ir nukeliauja į Černobylio atominės elektrinės teritoriją Pripetėje. Taip ima skleistis pabaigos neturinti ritualinė urano kelionė, nes netgi sudėtas į sarkofagus ir palaidotas giliai po žeme jis išlieka pavojingas dar milijonus metų. Kaip palaidoti tai, kas nepalaidojama?

Šią asociatyvią kelionę man kiek suardo į pasakojimą įsiterpę Čiurlionio paveikslo „Laidotuvių simfonija“ fragmentai bei epizodai su laidojimo namų urnomis ir įkapėmis. Suprantu, kad toks šuolis nuo urano kapinynų prie žmogaus laidojimo ženklų tematiškai tiko, tačiau aiškesnės argumentacijos vis tik pritrūko. Juolab kad žmogiškoji plotmė vėliau niekaip nebeplėtojama.

Nenuoseklūs pasirodė ir vaizdus lydintys titrai. Epizoduose iš Ignalinos atominės elektrinės jie dar informavo apie tai, kokį kiekį konstrukcijų reikės išmontuoti ir kiek metų tai užtruks, bet filmui įpusėjus režisierė nusprendžia jų neberodyti, todėl daug ką tenka suprasti, kaip sakoma, iš bendro išsilavinimo. Būtų galima sakyti, kad vaizdai turėtų kalbėti patys, bet, kaip žinome, velnias slypi detalėse ir net toks, atrodytų, menkas dalykas kaip informaciniai titrai šiek tiek sugriauna „Kapinyno“ konceptualumą.

Kitas konkursantas, ukrainiečių režisieriaus Maksymo Nakonečno „Drugelio žvilgsniu“ („Bachennya metelyka“, Ukraina, Kroatija, Čekija, Švedija), įsiminė dėl pagrindinės aktorės Ritos Burkovskos, beje, pasirodžiusios ir Manto Kvedaravičiaus „Partenone“, vaidybos. Filmas pasakoja apie kariškę Liliją, pravarde Drugelis, grįžusią iš kelis mėnesius trukusios nelaisvės Donbase ir bandančią kabintis į gyvenimą po patirto siaubo. Naktimis ją kankina košmarai, o dienomis į sąmonę braunasi kraupūs prisiminimai, kuriuos režisierius rodo kaip į pasakojimą vis įsiterpiančius vaizdo trikdžius, tampančius išstumtos, bet apie save vis primenančios traumos ženklais.

Vis dėlto režisierius nerodo herojės kaip silpnos, ir tai didelis privalumas. Ji priima sprendimus ir aktyviai veikia, priešingai nei jos sutuoktinis, kuris net ir grįžęs iš fronto gyvena karu ir galiausiai susinaikina. Toks moters portretas suteikė jau kino ekraną peržengiančios vilties, kad neįmanoma sunaikinti tautos, kuri yra štai tokia – stojiška, stipri ir užsispyrusi.

O ar įmanoma sunaikinti žmogų? To klausia vengras Gáboras Fabricius debiutiniame „Ištrinti Franką“ („Eltörölni Frankot“, Vengrija). Apibendrintai kalbant, tai drama apie amžiną žmogaus ir sistemos konfliktą, o konkrečiau – apie 9-ojo dešimtmečio Vengrijoje gyvenantį jauną muzikantą Franką, kuris savo politiškai angažuotu pankroku pykdo valdžią ir yra uždaromas, kaip tais laikais buvo įprasta sakyti, į beprotnamį.

Vienoje scenoje gydytojas klausia Franko, ar šis jaučiasi stebimas, o tada paprašo pasakyti, kurie dabar metai. 1984-ieji, ištaria vaikinas, bet paskui pasitaiso ir pasako tikslius metus. Nereikia būti itin sumaniam, kad suprastum linktelėjimą į George’o Orwello pusę, ir ši nuoroda tolesnį filmo skaitymą kreiptų atitinkama linkme.

Panašių filmų, ypač iš buvusio komunistinio bloko šalių, kurie bando apmąstyti neseną praeitį ir pasakoja apie totalitarinėje sistemoje gyvenusį žmogų (menininką), pastaraisiais dešimtmečiais matėme tikrai ne vieną. Bet retas iš jų bepasako ką nors nauja. Žiūrint „Ištrinti Franką“ apėmė jausmas, kad viskas jau matyta. Gelbėjo nebent retokai liesta tema – politinė psichiatrija kaip susidorojimo su disidentais metodas – bei filmo stilius. Nespalvotas, lyg suodinas vaizdas, prie kurio prisilietus, atrodo, galėtum išsitepti.

O kad žmonės visada linkę sunaikinti tai, kas tyra ir gražu, priminė režisierių Matteo Zoppiso ir Alessio Rigo de Righi „Legenda apie karališkąjį krabą“ („Re Granchio“, Italija, Prancūzija, Argentina). Pasakojimas apie XIX a. Italijos miestelyje gyvenančio girtuoklio atsiskyrėlio Lučiano meilę avių ganytojo dukrai ir jo kovą su vietos princu, gražiai sulydė neorealizmą bei folklorą ir bent man atmintyje prikėlė garsiuosius Wernerio Herzogo filmus „Kasparas Hauzeris. Kiekvienas už save ir Dievas prieš visus“ (1974) ir „Stiklo širdis“ (1976) bei kūrėjų tėvynainės Alice Rohrwacher „Laimingąjį Ladzarą“ (2018). 16 mm juostoje nufilmuotas kūrinys iš visų konkurso darbų išsiskyrė estetine puse ir gryno kino pojūčiu. Mintyse jį buvau paskelbęs geriausiu.

Konkurse parodyti ir du filmai apie seseris. Debiutinis norvegų režisierės Franciskos Eliassen „Paskutinis pavasaris“ („Den siste våren“) pasakoja apie paauglę Eirą, kuri norėdama suprasti vyresnės sesers elgesį pradeda skaityti jos dienoraštį ir pasineria į keistą artimo žmogaus pasaulį, pilną ne tik šviesos, bet ir šešėlių. O debiutiniame šveicarės Carmenos Jaquier „Griausme“ („Foudre“) XX a. pradžios Šveicarijoje gyvenanti pagrindinė herojė, vienuolės įžadus planuojanti duoti Elizabet, trumpam grįžta namo ir bandydama išsiaiškinti sesers mirties priežastį atranda užrašus, kuriuose sesuo atvėrė slapčiausias savo seksualines fantazijas.

Abu filmai prabyla apie tai, ką iš tikrųjų reiškia pažinti kitą, apie tai, kad net artimiausi žmonės turi paslapčių, kurių niekada nesužinosime, bei apie asmens laisvę ir ją ribojančius rėmus – ar tai būtų krikščioniškos dogmos, ar mažo miestelio nuobodulys.

Tiesa, abu turi ir trūkumų. „Paskutinio pavasario“ režisierė, iš pradžių įdomiai prabilusi apie jauno žmogaus nerimą šiuolaikiniame pasaulyje, vėliau nieko nauja nebepasako ir pradeda kartotis. O „Griausmas“ erzina dabar kine išvešėjusiu požiūriu į vyrus kaip į visų moterų negandų priežastį. Maža to – pagrindinė herojė, mergina iš praėjusių amžių sandūros, atrodo lyg gimusi dutūkstantaisiais. Suprantu norą istorijas sušiuolaikinti ir padaryti suprantamas dabarties žiūrovui, bet dėl to, man regis, neturėtų nukentėti laiko dvasia.

Priešingybė šiems dviem filmams buvo islando Guðmunduro Arnaro Guðmundssono drama „Nekaltos būtybės“ („Berdreymi“, Islandija, Danija, Švedija, Nyderlandai, Čekija), nes žvilgsnį jis kreipia į patyčias, smurtą ir nemeilę patiriančių paauglių vaikinų bendravimą, ir bent mane privertė pasvarstyti, kas nutinka, kad šie užauga tais, apie kuriuos vėliau filmus kurs po metoo atsitokėję kūrėjai ir kūrėjos. Nuskambėsiu galbūt nefeministiškai, bet šiandien retas režisierius iš tikrųjų nori suprasti problemas ir dabarties iššūkius, su kuriais susiduria būtent vaikinai ir vyrai. O iššūkiai, man regis, ne ką mažesni.

„Nekaltos būtybės“ – skaudžiai viltinga odė draugystei, papasakota taip, kaip sugeba tik skandinavai: aktualiai, be jokios didaktikos, neaplenkiant skaudžių ir kituose coming of age pasakojimuose nedažnai paliečiamų temų, pavyzdžiui, seksualinės prievartos.  

O devintasis filmas – Isabelle’s Stever „Šuolis“ („Grand Jeté“, Vokietija) – man pasirodė tik tuščia provokacija incesto tema. Istorija apie baleto šokėją, užmezgusią aistringus santykius su sūnumi, kurį ji paliko auginti motinai vos tik pagimdžiusi, iš pradžių lyg ir žadėjo įdomią prieigą prie temos, tačiau įpusėjus tapo akivaizdu, kad režisierė negeba formuluoti minčių ir nepasako iš esmės nieko svarbaus. O štai manieringumo – su kaupu. Bet galbūt incestas yra tema, kurios tiesiog neįmanoma artikuliuoti žodžiais, belieka tik rodyti? Atviri retoriniai klausimai nebūtinai reiškia filmų stiprybę.