Kinas
„Nėra nieko pavojingesnio, kaip įžengti į svetimą sapną“, – sako Gilles’is Deleuze’as Bertrand’o Bonello filme „Koma“ („Coma“, Prancūzija, 2022). Kinas apskritai yra ilgas sapnas, ir tai geriausiai pajunti vakare, kai po seanso išeini į tamsią Vilniaus gatvę. Jubiliejinė „Scanorama“ dar kartą įrodė, kad kino teatras – geriausia vieta ne tik pasislėpti nuo gyvenimo, bet ir suprasti, kas iš tikrųjų vyksta karų ir pandemijų siaubiamame pasaulyje. Dauguma šiųmetės „Scanoramos“ filmų, regis, skatino bandyti suvokti, kas tame visame chaose yra žmogus ir ką gali svetimus sapnus preparuojantis menas.
„Koma“ – tai režisieriaus kreipimasis į dukterį Anną, kuriai suėjo aštuoniolika, bet kartu ir kartos, įžengusios į pilnametystę per pandemiją ir karantino suvaržymus, portretas. Bevardė filmo herojė (Louise Labèque), įkalinta savo kambaryje, su išoriniu pasauliu bendrauja per „Zoom“ ar „YouTube“ stebėdama influencerę Patriciją Komą (Julia Faure). Ši – tai toks gyvas idealaus gyvenimo būdo įsikūnijimas, prekiaujantis keistais žaisliukais, pavadintais révélateur. Jų tikslas – atskleisti, kad asmeninė valia ar pasirinkimas neegzistuoja.
Filmo herojė savo kambaryje tarsi keliauja iš vienos dirbtinės erdvės į kitą. Atgyja lėlių namelis, kurio gyventojai – Barbės ir Kenai (jų vardai gali keistis, bet esmė išlieka) – sprendžia visai nepaaugliškas problemas, kartu su draugėmis herojė per „Zoom’ą“ aptarinėja mėgstamus žudikus maniakus, kol viena jų tampa auka, bet svarbiausia jai darosi kelionė į sapnus, kuriuose laukia keisti susitikimai. Imituojantys prastos kokybės vaizdajuostes ir „amerikietišką naktį“ sapnai primena Davido Lyncho „Vidaus imperiją“, bet kaip bandymas prasibrauti į pasąmonę gal net paveikesni, labiau hipnotizuojantys.
„Komos“ forma radikali, tai esė, išnaudojanti ne vieną dar praėjusio amžiaus pradžioje atsiradusios intelektualaus kino teorijos prognozuotą galimybę. Bonello atsisako nuoseklaus naratyvo, tarsi leisdamas žiūrovui savarankiškai keliauti po filmą, kurio vaizdus generuoja skirtingi įrenginiai – stebėjimo kameros, „Zoom“, „YouTube“, archyviniai kadrai, kuriuose kalba Deleuze’as, ar kompiuterinė animacija. Tai paryškina uždarą filmo erdvę, antrinį tikrovės pobūdį, bet kartu ir padaro matomas herojės baimes, abejones, sutrikimą. Kita vertus, nerimo ir artėjančios ekologinės katastrofos nuojautos prisodrinta „Koma“ – bene poetiškiausias šios „Scanoramos“ filmas.
Dar vienas „Komoje“ nuskambėjęs Deleuze’o teiginys, kad kiekvienas mūsų daugiau ar mažiau yra svetimos svajonės (arba sapno, nes prancūziškai abu žodžiai tapatūs) auka, tinka ir Agnieszkos Smoczyńskos filmui „Tyliosios dvynės“ („The Silent Twins“, D. Britanija, Lenkija, 2022). Pasirinkusi filmo herojėmis dvynes June ir Jennifer Gibbons, apie kurias sukurtas ne vienas filmas, režisierė pabandė atskleisti tik herojų akimis matytą tikrovę. 1963 m. gimusios dvynės užaugo Velse ir nuo mažens patyrė, ką reiškia būti juodaodėmis, kai aplinkoje vyrauja baltieji. Bet kas iš tikrųjų tapo stimulu nebendrauti su išoriniu pasauliu, regis, filmo kūrėjai ne taip ir svarbu. Ji rodo dvynes ir vaikystėje, kai jos demonstratyviai atsisako kalbėtis ne tik su svetimais žmonėmis, bet ir su šeimos nariais, tačiau savo kambaryje rengia radijo vaidinimus, dainuoja ir kuria tekstus, ir paauglystėje, kai kartu su pirma seksualine patirtimi ar svaigalais abiem kyla noras būti garsiomis rašytojomis, ir tuos dešimt metų, kuriuos seserys praleido psichiatrijos ligoninėje.
Seserų biografijos faktų laikomasi sąžiningai, bet režisierę labiau domina vidinis dvynių pasaulis, kurį atkuria pasitelkdama jų eiles, knygas, dienoraščius. Priešingai nei niūri realybė, tas pasaulis (nors realybių filme gal net daugiau) labai ryškus, spalvingas, pritvinkęs kartais pernelyg primityvios ir garsios muzikos. Panašiai kaip ir Bonello, Smoczyńska animuoja seserų sugalvotus pasakiškus personažus ir net jų istorijas, pavyzdžiui, apie šuniuką, kurio širdis buvo persodinta sergančiam vaikui, įterpia į filmą miuziklo elementų. Tačiau visos tos vizualinės atrakcijos sukuria formos dominavimo įspūdį ir neatsako į kylančius, bet neatsakytus klausimus, nes „Tyliosios dvynės“ – vis dėlto filmas apie toksišką seserų ryšį, apie tai, kad būtent fikcijos ir realybės susiliejimas jų vaikystės kambaryje ir kelia didžiausią pavojų. Aktorės Letitia Wright (June) ir Tamara Lawrence (Jennifer) bando kurti psichologines potekstes, rodyti seserų autodestrukciją, kylančią ir iš atsiskyrimo nuo pasaulio, ir iš nesugebėjimo egzistuoti atskirai viena nuo kitos, bet vis dėlto filme dominuoja forma. Tik, priešingai nei „Komoje“, tai labiau estetinis gestas.
Labiau estetinis gestas man pasirodė ir austrės Marie Kreutzer filmas „Korsažas“ („Corsage“, Austrija, Prancūzija, Liuksemburgas, Vokietija, 2022). Tai ne istorinis filmas, nors jo herojė – Sisi vadinta Austrijos ir Vengrijos imperatorė Elžbieta, o greičiau fantazija apie moterį, bandančią išsilaisvinti nuo laiko, žmonių ir papročių jai primetamo tabu korseto. Gražuolė ir elegantiškumo įsikūnijimas Sisi dar būdama gyva tapo populiariosios kultūros heroje, iškart sukeliančia asociacijas su įmantriomis ilgų plaukų šukuosenomis, liekna talija ir žirgais. „Korsaže“ tai taip pat visaip apžaidžiama, kartais nebijant ironijos ar primerkto žvilgsnio iš dabarties. Bet nepaisant gana žaismingo požiūrio į istoriją ir jos personažus, kad ir į garsųjį Sisi pusbrolį – Bavarijos karalių Liudviką, Vicky Krieps vaidina tragišką moterį: jos Sisi bijo laiko tėkmės ir vienatvės, nemoka mylėti savo vaikų, vis labiau tolsta nuo tikrovės, kuri jai nepriimtina, nes yra tik negyvų aukštuomenės taisyklių rinkinys.
„Korsažo“ stilius primena 7-ojo dešimtmečio filmus, kurių autoriai tyčiojosi iš sustabarėjusių istorijos mitų (tuo itin pasižymėjo amerikiečių „antivesternai“), laisvai elgėsi su filmo ritmu, mėgo įterpti į pasakojimą sulėtintus kadrus ar kito laikotarpio rekvizitą bei muziką, bet vis dėlto jie taip nesimėgavo simbolinėmis detalėmis kaip Kreutzer, kuri nuo pat pradžių žiūrovams vis baksnoja pirštu į korsetą, į kurį visą filmą spraudžiama Sisi. Gal režisierė įtaria, kad žiūrovai nebemoka skaityti užuominų?
Į devintąją dešimtį įkopęs Jerzy Skolimowskis to jauno ir visaip savo jaunystės privalumus demonstruojančio, bet naivaus ir paprasto kino (tokių filmų buvo ir „Scanoramoje“) kontekste išlieka drąsus eksperimentuotojas. Jo filmas „I-A“ („EO“, Lenkija, Italija, 2022) sukrečia, nors, regis, pasakoja paprastą po Europą keliaujančio asiliuko istoriją. Vieno Kiros Muratovos filmo herojė šitam pasauliui (arba žmonijai) rašė kuolą – Muratova ir neslėpė, kad nemėgsta žmonių, bet Skolimowskis amžininkus vertina dar blogiau. Savo filme, kuris balansuoja ties filosofinės parabolės ir publicistinės satyros riba, jis rodo bet kokį žmogiškumą praradusius sutvėrimus, kurie nesuvokia atsidūrę ties riba ir toliau žaidžia žiaurius žaidimus, naikina gyvūnus, gamtą, ateitį. Visa tai stebi filmo herojus asiliukas, kurio simbolinė kelionė atskleidžia vis naujas nužmogėjimo atmainas. Tikra yra tik gamta, iš kurios gyvūnai išstumiami, kad tenkintų dvikojų poreikius. Filme rodoma gamta – poetiška, pasakiška, magiška, bet į ją dar galima grįžti, tegu ir labai trumpam. Ji vienintelė gali išgelbėti.
Ekologijos tema, be abejo, tampa šių dienų kino Zeitgeist, bet vis dėlto įdomesni tie filmai, kurie liudija negrąžinamai nykstantį laiką ir jį įkūnijančius žmones. Atvirai sakant, nustebau sužinojusi, kad naujojo „Scanoramos“ konkurso apdovanojimas atiteko Mitros Farahani filmui „Iki penktadienio, Robinzonai“ („A vendredi, Robinson“, Prancūzija, Šveicarija, Iranas, 2022), deklaruojančiam naujajai žiūrovų kartai pernelyg keistai skambančias vertybes – erudiciją, saviironiją, intelektualumą, maištą.
Iš pradžių režisierės bandymas tegu ir netiesiogiai suvesti dvi ryškias praėjusio amžiaus asmenybes, du maištininkus ir kūrėjus – Rolyje, Šveicarijoje, gyvenantį kino režisierių Jeaną-Lucą Godard’ą ir Anglijoje, Sasekse, įspūdinguose rūmuose įsikūrusį Irano kino ir literatūros klasiką, vertėją Ebrahimą Golestaną – pasirodė kiek dirbtinis. Manau, toks jis iš pradžių atrodė ir herojams, bet filmui prasidėjus jie, regis, su malonumu įsitraukia į režisierės pasiūlytą žaidimą – kiekvieną penktadienį keičiasi laiškais. Laiškai – ne tik žaidimo dalis, jie tiksliai apibūdino kiekvieno jų pasaulio, kalbos, meno supratimą. Godard’as nesiliauja žaidęs vaizdais, asociacijomis, kuriančiomis vis naujas prasmes, tradicinis intelektualas Golestanas kruopščiai bando interpretuoti Godard’o asociacijas ir net susierzina, apkaltinęs JLG manieringumu, bet kartu demonstruoja puikią atmintį (nors viename epizode mintyse jam pasufleravau, kad Čechovo citata – iš „Trijų seserų“), begalinę išmintį ir tikėjimą literatūros galia.
Netrukus abu įsijaučia į vaidmenis ir, regis, su malonumu vaidina komiškus personažus, nors iš tikrųjų, matyt, juos labiau suartina ligos, nuovargis ir artėjanti mirtis – abiem jau per devyniasdešimt metų. Kartu tai ir dviejų ego žaidimas ar net imtynės, kurias smalsiai stebi dvi filmavimo grupės – viena Rolyje, kita Sasekse. Stebėdami kinematografininkai fiksuoja ir herojų buitį, kuria įsimintinus portretus, įamžindami ir nuolatinį cigarą atsiskyrėlio Godard’o burnoje ar vyno gurkšnį, ir žmonių nuolat supamą Golestaną erzinantį garsą, kai žmona virtuvėje garsiai dėlioja indus. Tačiau kad ir ką jie vienas apie kitą ar apie save galvotų, svarbiausia lieka autoironija ir gyva maišto dvasia. Ji kaip ginklas, apsaugantis ir nuo akivaizdžios kūno negalios, ir nuo pernelyg smalsių amžininkų, ir nuo laiko tėkmės.
Uždarymo dieną atėjo žinia, kad tame pačiame Rolyje mirė kitas kino maištininkas Jeanas-Marie Straubas, kurio „Antigonę“ šiemet buvo galima pamatyti „Scanoramos“ retrospektyvos programoje.
P.S. Filmą „Iki penktadienio, Robinzonai“ galima nemokamai pasižiūrėti čia.
