Kas yra pasakotojas?

Devynioliktąjį Vilniaus dokumentinių filmų festivalį (VDFF) atidarė Eitvydo Doškaus filmas „Čia buvo Vilnius“. Tiksliau, 1966 m. sukurtas Almanto Grikevičiaus „Laikas eina per miestą“ ir iš jo išaugęs „Čia buvo Vilnius“. Abu filmus sieja ne tik Vilnius ar lietuvių poetinės dokumentikos tradicija, bet ir autoriaus santykis su Vilniumi, nes dokumentinis kinas – tai ne tema, kad ir kokia svarbi, aktuali ar įdomi ji būtų, o filmo kūrėjo požiūris į tikrovę ir jos personažus. Tik nuo autoriaus priklausys, ar jis tą tikrovę, Marcelio Łozińskio žodžiais tariant, sutirštins, ar grožėdamasis savimi slinks jos paviršiumi.

Doškus nuo pat pirmųjų „Čia buvo Vilnius“ kadrų kuria tirštą vaizdų ir garsų atmosferą. Miestą užtvindo statybų kranai, gatves – automobiliai, stogus – dirbtiniai dinozaurai, kurių formų vingiai atliepia filme „Laikas eina per miestą“ rodomų baroko fasadų linijas. Doškus iškart mezga dialogą su Grikevičiumi, užtat taip svarbu, kad abu filmai rodomi kartu. Bet tai ne tik formų ar vaizdų dialogas, kai Vilniaus danguje vis tą pačią liniją brėžia nematomas lėktuvas ar statybų kranai pernelyg priartėja prie miesto praeitį menančių namų ir rūmų.

Abu režisieriai rodo laiko ir miesto kaitą. Grikevičius stebi, kaip šlovinga ir tragiška praeitis vis dar saugoma ne tik pastatų fasaduose ar ant jų išlikusiuose herbuose, bet ir miesto gyvenimo ritme, jo nuotaikų kaleidoskope, miestiečių gebėjime derinti praeitį ir dabartį. Abiejų filmų autoriai fiksuoja senus ir naujus paminklus. Tai taip pat dialogas. Praeities ir dabarties dialogas filme „Laikas eina per miestą“ atrodo gyvas, net jei Katedros aikštėje ir žygiuoja sovietiniai pionieriai ar šoka tvistą puošnūs vilniečiai, universiteto kiemuose trankiai švenčia studentai, o vienuolyne netoli Aušros vartų ilgai ir rituališkai bučiuojasi stačiatikių šventikai.

„Čia buvo Vilnius“ dialogas su praeitimi greičiau groteskiškas: miesto gatvėmis papamobiliu juda kažkuris popiežius, prie Katedros durų fotografuojasi Tibeto Dalai Lama, jo fone prie durų glaudžiasi Vytautas Landsbergis, o tautiniais drabužiais vilkinti minia, regis, apimta keistos euforijos, Kalnų parke šoka ritualinius šokius, žadinančius nerimą. Buvusiame Vilniaus gete jau nebesutiksi senųjų gyventojų – tik jų simboliškus bronzinius antrininkus ar atvaizdus ant sienos. To Vilniaus nebėra – jis akimirksnį dar gali tapti regėjimu, kaip staiga kadre išnykstantis automobilis senamiesčio gatvelėje. Užtat į viršų stiebiasi dangoraižiai. Vanduo ir dangus – dvi šio filmo stichijos. Kamera ilgai nardo virš Vilniaus stogų, stebi atspindinčius tuštumą veidrodinius dangoraižių paviršius, jos judesiai primena upės tekėjimą.

Filme „Čia buvo Vilnius“ idilės mažai, nors jis ir prasideda galingu fejerverku tamsiame danguje. Į bundantį miestą pamažu plaukiame rūke skendinčios Neries bangomis, bet krantai vis labiau užteršti degradacijos ženklų: griūvančio, grafičiais aprašinėto namo, buvusios prieplaukos netoli vietos, kur Vilnelė įteka į Nerį. Milžiniškos naujų statybų duobės, regis, liudija ne ateitį, bet neseniai įvykusią (ar vis tebesitęsiančią) katastrofą, nors visai netoli, upės pakrantėje improvizuotame paplūdimyje, deginasi saulės pasiilgę žmonės, o orus katinas ieško grobio. Bet žolė šitame mieste nebūtinai gyva – ją kloja Lukiškių aikštę tvarkantys darbininkai ir tik iš fontanų vaikų džiaugsmui aikštėje trykštantis vanduo vis dar gyvas.

„Čia buvo Vilnius“ – iš tų filmų, kuriuos, kaip ir eilėraščius, kiekvienas suvokia ir išgyvena savaip. Jis lyg meditacija. Gal todėl ir nekyla noras rašyti apie mikroskopiškai tikslų montažą, cezūra tampančią mėnulio pilnatį virš Vilniaus stogų ir nuolat kadruose tvyrančią įtampą, kuri gali prasiveržti kad ir troleibuso „skrydžiu“ Pylimo gatve. Gyvenu būtent tame Vilniuje, kurį rodo Doškus, prisimenu Grikevičiaus Vilnių ir jaučiuosi abiejų dalimi. Į jokį kitą miestą nekeisčiau, bet matau, kad tas Vilnius nyksta. Kita vertus, „Čia buvo Vilnius“ gali skambėti ir kaip perspėjimas, ir kaip atsisveikinimas, bet ir kaip tikėjimas miesto galia prisikelti. Doškus palieka daug erdvės jo apmąstymams interpretuoti, leidžia pritarti ar pasipriešinti jo teiginiams, kuriuos prasmingai papildo Vyginto Kisevičiaus ir Pauliaus Kilbausko sukurta muzika. Ji tokia tiršta, sugestyvi, kad, atrodo, gali net paliesti ranka. Kaip tas snaiges, kurios finaliniuose kadruose neatsitiktinai keičia fejerverko šviesų pliūpsnius. Jos krinta iš tamsaus dangaus ir pamažu užkloja miestą...

„Čia buvo Vilnius“ taip aukštai iškėlė festivalio kartelę, kad jam prilygti galėjo tik Nyderlandų klasiko Berto Haanstros filmų programa, sugrąžinanti į dokumentinio kino aukso amžių, kai dešimtyje filmo minučių tilpo ir kasdienybės stebėjimas, ir ironiškas filosofinis pasaulio komentaras. Italų dokumentininkės Cecilios Mangini retrospektyvoje taip pat dominavo trumpi filmai, žvilgsnis į Italijos miestus ir archajiškus Pietų Italijos žmonių ritualus, kuriuos už kadro dažnai „atskiesdavo“ italų komunistų dienraščio „l'Unità“ vedamuosius primenantys tekstai.

VDFF buvo sumanytas kaip naujas ir įdomias dokumentinio kino tendencijas pristatantis festivalis, rodantis, kad dokumentinis kinas gali būti sudėtingas, analizuoti pasaulį, žmogų, dabarties problemas. Kad dokumentiniame kine svarbiausia yra ne tema, o jo autoriaus požiūris ir mokėjimas jį reikšti kino kalba. Nepavyko pamatyti visų pagrindinės programos filmų, bet matytieji sukėlė klausimų apie jų rodymo festivalyje prasmę. Man tie filmai labiau priminė keistenybių krautuvėlę.

Olandas Pimas Zwieras filmą „Oologija neramiais laikais“ (Nyderlandai, 2021) skyrė vokiečių ornitologui Maxui Schönwetteriui (1874–1961), kuris visą gyvenimą rinko paukščių kiaušinius. Didžiulė jo kolekcija dabar laikoma nacionaline vertybe, opus magnum – kolekcijos pagrindu parašytas žinynas – iki šiol unikalus ir monumentalus leidinys. Zwiero filme mokslininkas egzistuoja tarsi už kadro – girdime jo laiškus kolegoms ir kolegų jam, bet visa kita, net kaip jis atrodė, reikia įsivaizduoti.

Laiškai apima beveik visą ornitologo gyvenimą ir kartu sudėtingą epochą, kurios atspindys laiškuose savaip glumina, mat Antrasis pasaulinis karas vokiečiams kiaušinių kolekcininkams iš pradžių atveria naujas galimybes – vienas respondentų randa retų lizdų kartu su būriu atsidūręs Suomijoje, kitas – Šiaurės Makedonijoje. Bet paskui tai ima kelti grėsmę, mat Sąjungininkams bombarduojant Vokietijos miestus brangios kolekcijos sudega kartu su namais. Schönwetteriui pavyko labiau – jo miestą Gotą iš pradžių užėmė amerikiečiai, paskui jis atiteko sovietams, bet kolekcija beveik nenukentėjo.

Schönwetteris – gana dviprasmiškas personažas. Nors jis ir pasmerkia karą šiam jau įpusėjus, bet, regis, kolekcija ir rašomas veikalas jam rūpi labiau. Jis prisitaiko, kad galėtų ir toliau gyvenimą bei lėšas skirti kolekcijai. Zwieras rodo daug Schönwetterio išsaugotų kiaušinių, pripildo filmą ne tik statiškų jų kadrų, bet ir originalių kino kronikos vaizdų ir, regis, nesiryžta vertinti savo herojaus. Prisitaikymą jis iliustruoja gana „nugrotais“ kadrais, kuriuose Veimaro gyventojus amerikiečių karininkai veda aplankyti netoli miesto veikusio Buchenvaldo konclagerio ir savo akimis pamatyti kalnus lavonų. Ar į tokią situaciją pateko, ar bent ją reflektavo filmo herojus, taip ir nesužinome.

Senus daiktus kolekcionavo ir Pilar Moreno bei Anos Endaros filmo „Jei neramu, susikurk muziejų“ (Panama, 2021) herojė Senobia. Ji buvo savo kaimelio šviesuolė ir keistuolė. Filmo kūrėjos kalbina Senobią pažinojusias kaimo moteris, visaip verčia jas prisiminti Senobią, nors kartais akivaizdu, kad tų prisiminimų liko visai nedaug, rodo Senobios sukurtus artefaktus ir cituoja jos mintis. Tai – vienas pasakojimas. Jis egzotiškas ir gana statiškas, nepaisant neva veiksmą dramatizuojančių ir iliustruojančių kadrų, liudijančių ir Senobios išmonę, ir jos mirtį senelių prieglaudoje. Tačiau kai autorės kalbina kažkodėl vienodomis suknelėmis apvilktas Senobios pažįstamas, pradeda ryškėti kitas, gal net įdomesnis pasakojimas. Kiekviena jų turi savo dramatišką istoriją, regis, mielai ja pasidalytų, bet filmo kūrėjoms akivaizdžiai pristigo profesionalumo tas istorijas išklausyti ir įprasminti. Todėl „Jei neramu, susikurk muziejų“ taip ir lieka kelių potencialių filmų rinkiniu.

Erin ir Traviso Wilkersonų „Branduolinė šeima“ (JAV, 2021) lyg ir žadėjo pastaraisiais dešimtmečiais išpopuliarėjusį dokumentinio kino žanrą – autodokumentą. Tokių filmų kūrėjai ne tik pasakoja apie save, pabrėžia savo asmeninį ryšį su rodomais įvykiais, filmuoja santykius su artimais žmonėmis ar šeimos istoriją. Dažnai tokie filmai yra kelionė – į vaikystės ar prisiminimų vietas. „Branduolinė šeima“ prasideda namų vaizdo įrašais ir Traviso prisiminimais apie mamą, kuri buvo antibranduolinio judėjimo aktyvistė ir vežiojo vaikus po vietas, kuriose saugomos branduolinės raketos. Dabar į panašią kelionę išsirengia Travisas, jo žmona Erin ir trys jų vaikai. Iš panašaus kelio filmo lauki savitarpio santykių, refleksijų, bet kadre šeima lyg ir nebendrauja. Erin fotografuoja žoles ir gėlės – vėliau bus paaiškinta, kurios iš jų invazinės, vaikai maudosi baseine, žiūri beisbolo rungtynes, valgo ledus ir fotografuojasi laukuose, kuriuos visą laiką rodo tėtis. Kadrai ilgi, statiški, mat turi sutilpti nesibaigiantys komentarai apie JAV ir branduolinio ginklo nešamą blogį, raketų šachtas aptarnaujančios JAV kariuomenės ir aplinkos degradaciją. Branduolinis ginklas nuolat lyginamas su XIX a. indėnams amerikiečių padarytu blogiu, o beisbolas, filmo autoriaus žodžiais, yra „toks pat amerikietiškas kaip ir branduolinis ginklas“. Visus tuos monologus nuolat atskiedžia sulėtinti branduolinio sprogimo kadrai ir tranki muzika. Pamažu pradedi suprasti, kad tai ne asmeniškas dokumentas, o filmas plakatas, nors jo autorius akivaizdžiai nieko nepasimokė nei iš Dzigos Vertovo, nei iš Jeano-Luco Godard’o.

Tačiau „Branduolinė šeima“ kaip joks kitas filmas parodo, koks svarbus dokumentiniam kinui yra kontekstas. Laikas, kai žiūri filmą. Kai Kremliaus beprotis jau pusę metų grasina branduoliniu karu, klausytis Wilkersono svarstymų, esą Hitleris atsisakė plėtoti branduolinę programą, nes išsigando, kad sunaikins pasaulį, o Los Alamose susirinkę mokslininkai, kuriantys atominę bombą, apie tai pagalvojo gal pusvalandį ir dirbo toliau, pradedi abejoti Wilkersono kompetencija, ypač turint omenyje, kad būtent tie Los Alamose dirbę Manhatano projekto autoriai sąmoningai nusprendė bendradarbiauti su sovietų žvalgyba, kad būtų išsaugota pusiausvyra. Užtat finaliniai „Branduolinės šeimos“ kadrai visai simboliški: susikibusi rankomis šeima šoka aplink branduolinės raketos maketą ir griūva ant žemės kaip negyvi.