Sapnų ir šaknų paslaptys iš neegzistuojančios tikrovės

Patinka, kai filmą galima ilgai ir lėtai lukštenti. Kai jo prasmės pradeda atsiverti viena po kitos, kai iš vaizdų randasi vis nauji pasakojimai. Kai supranti, kad filmas kalba kino kalba. Tokių filmų nėra daug. Net festivaliuose juos vis dažniau išstumia didaktiški pasakojimai aktualia tema, kad ir filmai apie psichikos ligas ar LGBT žmonių situaciją. Socialiai ir politiškai angažuotas kinas, be abejo, svarbus, bet kai problema supaprastinama iki primityvios „žinutės“, tai jau nebe kinas, o impresija iš socialinių tinklų.

Bruno Dumont’o filmo „Jos vardas Prancūzija“ („France“, Prancūzija, 2020) originalus pavadinimas dviprasmiškas – tai ir pagrindinės herojės vardas, ir Prancūzija. Aristokratiška Frans pavardė „de Meurs“ taip pat sukelia asociacijų, priklausomai nuo to, kaip ją ištarsi. Vienu atveju bus galima traktuoti kaip „lieka“, kitu – kaip „miršta“. Bet toks nuolatinis dviprasmiškas žodžių, vaizdų ir prasmių žaidimas Dumont’ui yra būdas išreikšti savo požiūrį į šiuolaikinę Prancūziją, besimėgaujančią žiniasklaidos žvaigždžių šviesa. Dumont’as rodo absurdišką, nes gyvenančią pagal medijų ir socialinių tinklų taisykles, realybę ir net nebando slėpti, kad jos neapkenčia. Pyktis, sarkazmas – svarbiausios filmo spalvos.

Meistriškai Léa Seydoux suvaidinta Frans yra žiniasklaidos žvaigždė. Televizijoje ji veda autorinę laidą, vyksta į „karštus“ taškus, kur profesionaliai filmuoja reportažus iš karo zonų. Filmas prasideda prezidento E. Macrono spaudos konferencija, kur Frans užduoda prezidentui nepatogius klausimus (pabaigos titruose pažymėta, kad filme Macronas nedalyvavo – epizodas sumontuotas iš oficialių vaizdų). Taip Dumont’as iškart parodo, kad jo filmas – tai klausimai Prancūzijai, kur melas ir veidmainiškumas tapo kasdienybės norma.

Iš pirmo žvilgsnio gali pasirodyti, kad „Jos vardas Prancūzija“ rodo žiniasklaidos žvaigždės istoriją, kurią galima padalyti į kelis veiksmus. Pirmajame rodoma Frans kasdienybė, gražūs namai, vyras – nelabai sėkmingas rašytojas (Benjamin Biolay), gražuolis sūnus ir susižavėjimo nestokojanti ištikima asistentė (Blanche Gardin). Frans manieros, kalba, drabužiai – aukščiausio lygio, kaip ir jos laidos, kuriose formuluojamos svarbios visuomenei problemos. Bet visa tai lyg vitrina – Prancūzija nori save matyti būtent tokią. Ypatingą vietą filme užima Frans tualetai – kiekviename kadre ji vilki aukštosios mados namų drabužius. Dumont’as leidžia žavėtis tobulais kostiumais bei jų spalvų gama, lyg sakydamas, kad Frans – tai tas Prancūzijos stiliaus įsikūnijimas, kurį spalvotuose žurnaluose formuoja „Louis Vuitton“, „Chloe“ ar „Dior“ namų reklama. Bet būtent tai ir paverčia Frans paprastų žmonių numylėtine. Asmenukė su Frans liudija jų dalyvavimą tame spindinčiame gyvenime, jų prancūzišką tapatybę. Perfrazuojant marksizmo klasiką, įžymybių ir vaizdų kultas yra tikrasis opiumas liaudžiai. Gaila, kad nebėra Guy Debord’o, kuris parašytų „Reginio visuomenės“ tęsinį.

Antras veiksmas – tipiškos holivudiškos žvaigždės istorijos tęsinys: gatvėje Frans partrenkia motociklą vairuojantį arabą. Atrodytų, kad vieši atsiprašymai, lankymas ligoninėje ir ašaros – duoklė viešųjų ryšių taisyklėms, bet netrukus paaiškės, kad Frans ašaros nuoširdžios, kad ji jaučiasi kalta, kad nesugeba valdyti emocijų būdama eteryje. Depresija, pasitraukimas iš profesijos, Alpių sanatorija, meilės romanas su naiviu lotynų kalbos dėstytoju tradiciniame pasakojime žada atgimimą, bet Dumont’ui visas tas Thomo Manno „Užburto kalno“ anturažas yra tik dar vienas būdas pasakyti, kad didžioji europietiškoji kultūros tradicija – tik negyva išnara, tik dar viena imitacija. Paskui bus trečias veiksmas – Frans sugrįžimas į televiziją ir lemtinga profesinė klaida, visuomenės pasmerkimas, vyro ir sūnaus žūtis Korsikoje, nufilmuota lyg epizodas iš filmo apie Džeimsą Bondą, skambant sentimentaliai muzikai. Dumont’as tarsi sako, kad tikrovė jau nebeegzistuoja – ją pakeitė dirbtinė realybė, kuriama pagal žiniasklaidos, kino, FB taisykles. Ar gyventi joje patogiau, lyg ir atsako pati Frans, pabaigoje vėl grįžtanti prie „aktualių“, skaudžias Prancūzijos problemas komentuojančių pokalbių, pavyzdžiui, su prievartautojo ir žudiko žmona, kuri nieko nežinojo apie kraupias vyro paslaptis. Frans kartu su savo žiūrovais nori suprasti tiesą. Greičiau visiems patiksiančią „tiesą“.

Galima sakyti, kad Frans yra ne tik sistemos, žiniasklaidos auka, bet ir jos produktas, tačiau man pasirodė, kad Dumont’o požiūrį į Frans geriausiai apibūdina scena prabangaus restorano, kur susirinko turtingi filantropai, tualete. Pagyvenusi Frans gerbėja sako nesuprantanti, kokios jos pažiūros. Klausia, ar ji kairiųjų, ar dešiniųjų pažiūrų, ir Frans negali atsakyti į klausimą. Negali atsakyti net sau. Tikrovė pernelyg deformuota, kad egzistuotų pažiūros. Todėl ir filmo finalas, kai prabangiame Paryžiaus kvartale apimtas pykčio priepuolio vyras spardo prie tvoros prirakintą dviratį, toks negailestingas. Dumont’as moka dviprasmiškai užbaigti iš pirmo žvilgsnio tradicinį pasakojimą – jo ambivalentiškumas lemia ir filmo ištarmę.

Be abejo, vienas svarbiausių šio „Kino pavasario“ filmų – Apichatpongo Weerasethakulo „Memoria“ (Kolumbija, Kataras, Prancūzija, Kinija, Meksika, Vokietija, Šveicarija, D. Britanija, Tailandas, 2021). Manau, Tildos Swinton vardas filmo titruose paskatins ne vieną aktorės gerbėją pamatyti „Memoria“. Ji vaidina Džesiką – orchidėjų augintoją, kuri Bogotoje slaugo sergančią seserį. Filmo pradžioje Džesika pabunda nuo keisto garso ir ieško jo priežasties. Garsas atves heroję į Kolumbijos kalnus, kur statomas tunelis ir dirba archeologai.

Tokio siužeto punktyro Weerasethakului visai pakanka ir jis leidžia laisvai skleistis savo kino idėjoms, kur laikas, garsai, miegas ir sapnai realesni už žmones. „Memoria“ iškart panardina į jutimų pasaulį, kuris visu savo grožiu atsiskleidžia kalnuose. Tada pajunti tiesiog hipnotišką Weerasethakulo vaizdų galią. Kalnai, debesys, žolės, vandens srovenimas pažadina neįprastą atmintį, apie kurią pasakoja kalnų miestelyje Džesikos sutiktas vyras, skutantis žuvį. Režisierius pažadina, ko gero, archetipiška vadintiną atmintį ir leidžia grįžti prie žmogaus ištakų, į pasaulio pradžią, kai dar nebuvo laiko. Bet vieno seanso akivaizdžiai nepakanka, jei nori įsigilinti į jo vaizdų ir garsų prasmes.

Ko gero, „Memoria“ gali tapti asmeniniu patyrimu, nors, regis, taip išgyvenau ir kitus Weerasethakulo filmus, tik šis, filmuotas nebe Tailande, o Pietų Amerikoje, kur vis dar gyvena nematomos gentys, sukuria bene fizišką ryšį tarp juntamo pasaulio atsiradimo mįslės ir dar tik būsiančios ateities. Garsus, vaizdus patiriantis ir išgyvenantis kūnas lyg susilygina su tuo gulinčiu žolėje vyru, kuris sapnuoja ar patiria savo mirtį. Deja, turiu prisipažinti, kad Swinton buvimas kadre kartais atrodė nepakeliamas, ir ne dėl prastos vaidybos. Tiesiog būdama labai šiuolaikiškos moters ženklu, kartojamu visuose spalvotuose žurnaluose ir interviu, ji tarsi redukuoja (gal net prieš savo valią) aukštos prabos Weerasethakulo mistiką iki primityvių „new age“ idėjų. Gal todėl su dideliu malonumu pasižiūrėjau programoje „Meistrai trumpai“ rodytą trumpo metražo Weerasethakulo filmą „Naktinės kolonijos“ („Night Colonies“, JAV, Tailandas, 2021), kuriame „vaidina“ tik įvairūs vabzdžiai, tamsią naktį atsidūrę kambaryje su iš visų pusių apšviesta lova. Jų mirties ir gyvenimo skrydžiai į šviesą priminė W.G. Sebaldo „Austerlico“ apmąstymus.

Šių metų festivalio programoje būta išskirtinių dokumentinių filmų. Žiūrėdama juos pagalvodavau, kad dokumentinio kino kūrėjai vis dažniau renkasi anksčiau tik vaidybiniam kinui labiau būdingą tapatybės, šaknų paieškų temą. Naujajame Lino Mikutos filme „Mončys. Žemaitis iš Paryžiaus“ (Lietuva, 2022) bene vertingiausi pasirodė skulptoriaus vaikų prisiminimai apie tėvą. Prisiminimai kuria jų gyvenimo pagrindą, o prancūzams vis dar mistiškoje Lietuvoje glūdinčios šaknys suteikia pasitikėjimo praeitimi.

Bet netikėčiausias filmas apie šaknų paieškas – intymus Karimo Aïnouzo „Kalnų jūreivis“ („Marinheiro das montanhas“, Brazilija, Prancūzija, Vokietija, 2021). Šį režisierių atradau prieš porą metų, kai „Kino pavasaris“ parodė vaidybinį jo „Nematomą gyvenimą“ – subtilų poetišką pasakojimą apie patriarchalinių papročių išskirtas dvi seseris. „Kalnų jūreivis“ – tai režisieriaus laiškas mirusiai mamai Iracemai, kuri viena augino jį Fortalezoje, taip ir nesulaukusi JAV sutikto režisieriaus tėvo Majido iš Alžyro. Aïnouzas fiksuoja savo kelionę į gimtąją tėvo Kabiliją. Labai asmeniškame filme susilieja bandymas suprasti neilgai trukusius tėvų santykius – kadre trumpam pasirodo gražuolė motina, jos studentiško gyvenimo JAV vaizdai. Tėvo ir mamos fotografijos praslenka taip greit, kad net norėdamas į jas neįsižiūrėsi, ir tai galima suvokti kaip su amžiumi vis labiau juntamą apmaudą, kad užmiršai jų paklausti kažko labai svarbaus. Penkiasdešimt ketveri metai, matyt, skatina režisierių pagaliau pabandyti suvokti save.

Keliaudamas į Alžyrą, į jo provinciją Kabiliją Aïnouzas bando suprasti, ką jam davė nežinoma tėvo gimtinė arba, banaliai tariant, genai. Gal sužinoti, kodėl aktyviai dalyvavęs Alžyro išsivadavimo kare tėvas buvo priverstas išvykti iš jau nepriklausomo Alžyro. Atvykęs į gimtąjį tėvo kaimą, jis randa dešimtis giminaičių. Kai kurie gal tik nori jais būti, bet tai nesvarbu. Vandenyno pakrantėje užaugęs režisierius vis geriau jaučiasi Kabilijos kalnuose. Svetima civilizacija, regis, žadina haliucinacijas, apie kurias filmo pradžioje plaukdamas laivu užsimena Aïnouzas, pasakodamas apie jūreivius, kuriuos pasiekus pusiaują ištikdavo keista karšligė ir jie matydavo miražus. „Kalnų jūreivio“ montažas taip pat karšligiškas, kartais kino kadrai sustingsta fotografijomis, kartais į juos įsiterpia kolonijinė prancūziška kino kronika, kartais naujai atrastų giminaičių kasdienybės vaizdai.

Gal miražu reikėtų laikyti ir režisieriaus šaknų paieškas, jo bandymą suprasti, ką reiškia kraujo ryšiai šių dienų pasaulyje, kur vis dažniau susikerta skirtingų žemynų gyventojų palikuonių keliai, kur gal tik šaknys ir gali liudyti vis dar egzistuojančią realybę. „Kalnų jūreivio“ kelionė skendėja melancholijoje, ji kupina motinos meilės ilgesio.