Kinas
Kad sugrįžimas į kino teatrus bus kankinamai ilgas, rodo tuštokos šiųmetės „Scanoramos“ salės. Pandemija sudavė smūgį visai kultūrai. Tačiau sėdint „Forum Cinemas“ salėje nusivylimą lietuvių sinefilais (jų meile kinui visada abejojau) keičia kitas, sakyčiau, pakilus jausmas, nes didelis ekranas sugrąžina pilną kvėpavimą, kurio negali suteikti joks kompiuteris ar namų kinas. To kvėpavimo dabar stinga kaip niekad ne tik kino teatre. Kad kino kūrėjai vis dar bando suvokti pandemijos patirtis, rodo ir „Scanoramos“ programa – vidutiniškų, pernelyg paprastų filmų pamačiau ne vieną. Bet gal naujos idėjos bręsta būtent dabar, namų ar priverstinės izoliacijos tyloje?
Latvių režisierius Davis Simanis filmu „Metai prieš karą“ („Gads pirms kara“, Latvija, Lietuva, Čekija, 2021), regis, nori priversti suabejoti bet kokių naujų, ypač revoliucinių, idėjų prasmingumu. Veiksmas vyksta 1913-aisiais, o filmo herojus viešbučio durininkas Peteris (Petr Buchta) patiria įvairiausių ideologijų gundymus. Keliaudamas po Europos miestus – Berną, Prahą, Berlyną, Vieną, Paryžių – Peteris (arba jo antrininkas Hansas) sutinka anarchistų, „bombistų“, bolševikų, menininkų modernistų ir net Sigmundą Freudą, klausosi jų tiradų, dalyvauja jų akcijose. Simanis visa tai rodo kaip atspindį beprotybės apimto Peterio galvoje, teigdamas, kad visos tos idėjos ir buvo gryna beprotybė, atvedusi Europą prie bedugnės krašto – Pirmojo pasaulinio karo. Tačiau tokios požiūrio į naujausių laikų istoriją koncepcijos filmas nepagrindžia, nes ekrane pasirodantys idėjų skelbėjai Leninas, Trockis, Proustas, Kafka ir visi kiti istoriniai personažai rodomi pernelyg karikatūriškai, jie be galo prastai suvaidinti, o jų tirados susilieja į vieną, nes yra žodingos ir ilgos. Tos tirados ir ypač Peterio transformacija į totalitarinės šalies diktatorių privertė dar kartą suabejoti filosofų vaidmeniu filmo kūrimo procese, mat vienas „Metų prieš karą“ scenarijaus autorių yra latvių filosofas Uldis Tironas. Paversti bet kokias idėjas matomomis – sunkus uždavinys, akivaizdu, kad kine neužtenka personifikuoti jų skleidėjus. Filmą iš dalies gelbsti nebent puikus Sauliaus Urbanavičiaus garso takelis, Fausto Latėno sukurta muzika ir, žinoma, operatorius Andrejus Rudzatas, privertęs prisiminti nebyliuosius vokiečių ekspresionistų kino kūrinius.
Dar žiūrėdama filmą prisiminiau Danilo Kišo romaną „Boriso Davidovičiaus kapas“ (lietuviškai išleido „Kitos knygos“), kurio veikėjai vaikščiojo tais pačiais keliais, mito tokiomis pat idėjomis, bet rašytojas, jų likimuose supynęs neapsakomą istorijos žiaurumą ir ironiją, atsisakė kaltę suversti tik beprotybei. Susan Sontag apie Kišą rašė, kad „istorijos arba siaubo, kurį teko patirti rašančiajam, kiekis dar nedaro jo arba jos knygų didele literatūra. Bet geografija – tai likimas.“ Šis apibūdinimas tinka ne vienam mūsų laikų kūrėjui, kuriam totalitarinė patirtis, Holokaustas ir Gulagas išlieka pagrindinės temos, ypač kai bandoma suprasti tiesą apie žmogų. Šių temų dažnai imasi Sergejus Loznica, savo dokumentinių filmų pagrindu besirenkantis kino archyvuose sukauptą unikalią medžiagą. Iš tokios gimė ir „Babij Jaras. Kontekstas“ („Babij Jar. Kontekst“, Ukraina, Nyderlandai, 2021). Loznica montuoja filmą iš sukrečiančių vaizdų, kuriuose užfiksuotas 1941-ųjų Lvovo pogromas, 1941-ųjų karo keliais varomos milžiniškos belaisvių sovietų kareivių minios, nacius sveikinantys nacionaliniais kostiumais pasidabinę Lvovo ukrainiečiai, ant Kijevo tramvajų klijuojami Hitlerio portretai, rusų ir ukrainiečių kalbomis parašyti skelbimai, liepiantys Kijevo žydams rinktis šalia kapinių netoli Babij Jaro, kur kelias dienas vyko didžiausios Ukrainoje žydų žudynės, jose likusių gyvų liudijimai...
Filmas trunka dvi valandas, jame negirdėti jokio komentaro, tik Vasilijaus Grossmano 1943 m. parašytas tekstas apie nužudytuosius Babij Jare. Tačiau žiūrint „Babij Jarą. Kontekstą“ ne kartą kilo abejonių, ar tikrai komentaras nereikalingas ir ar užtenka tos jau įprastos Loznicos filmams gamtos ir kitokių gyvų garsų imitacijos, ypač tada, kai režisierius naudoja propagandinės ir nacių, ir sovietų kronikos vaizdus. Kai matai vokiečių operatoriaus stambiu planu nufilmuotus sovietų kareivių – kazachų, turkmėnų, uzbekų – veidus, turėjusius iliustruoti rasistines nacių idėjas, kyla klausimas, ar šiuolaikiniai žiūrovai supras jų esmę. Riba tarp propagandinio kino ir tiesiog karo tikrovės fiksavimo – labai trapi, bet ji egzistuoja. Propagandinio Antrojo pasaulinio karo metų kino dalis buvo ir iš arti nufilmuoti nužudytųjų, išniekintų lavonų ir panašūs kadrai. Po karo ir sovietai, ir amerikiečiai jų atsisakė. Loznica tokiems kadrams, žinoma, suteikia kitokį skambesį – jis nori šokiruoti žiūrovus, beje, pripratusius prie įvairių siaubo filmų muliažų. Abejoju, ar tai veiksminga.
Abejotinas man pasirodė ir Loznicos noras kurti savąjį naratyvą, kai jis sugretina karo pradžios sovietų belaisvių ir antroje filmo pusėje pasirodančias jau vokiečių belaisvių kolonas ar kai pabaigoje rodo toje pačioje Lvovo aikštėje miestiečius taip pat entuziastingai plojančius, tik jau Nikitai Chruščiovui. Ko gero, su Babij Jaro kontekstu tai neturi nieko bendra, labiau su mūsų dabartimi. Man vertingiausi „Babij Jaro. Konteksto“ epizodai yra ne tie, kai matome minias ar girdime aukų skaičius, o kai liudija likę gyvi žmonės, nes Holokaustas – tai pirmiausia konkretūs žmonės ir jų tragedijos. Loznicos filme neatsirado vietos jų tragedijos kontekstui, kuris neatsiejamas nuo antisemitizmo. Tai tik jau įprastas tragedijos konstatavimas.
Taip susiklostė, kad kelios dienos prieš filmo „Babij Jaras. Kontekstas“ seansą Lenkijos žydų istorijos muziejuje Varšuvoje žiūrėjau Wilhelmo Sasnalo parodą „Toks peizažas“. Vienas įspūdingiausių jos eksponatų yra „Hitleris“. Tiksliau, tai, kas iš jo liko: portretas visiškai uždažytas tamsiais dažais ir ant jo dar prikalta lenta. Pasak parodos kuratoriaus Adamo Szymczyko, tai ne tik ikonoklastiškas gestas, primenantis apie senovės romėnų damnatio memoriae, t.y. atminties prakeiksmą, bet ir magiškas veiksmas, kurio pasekmė – autentiška asmenybė bus prakeikta ir pamiršta, ištrinta, o tai ir yra didžiausias prakeiksmas. Regis, pastaraisiais metais kinas elgiasi atvirkščiai – prikelia iš užmaršties vis naujas, kartais net siaubingas istorines asmenybes, tik žaidžia su jomis tuos pačius, gerai nuspėjamus kino žaidimus.
Net ir netolimoje praeityje slypi daug dalykų, apie kuriuos sunku kalbėti. Jano P. Matuszyńskio filmas „Nepalikti žymių“ („Żeby nie było śladów“, Lenkija, 2021) pasakoja apie 1983-iaisiais, karinės padėties metais, Lenkiją sukrėtusį Grzegorzo Przemyko nužudymą. Tai ir bandymas atkurti istoriją, ir totalitarinio „teisingumo“ sistemos analizė, kai „prisipažinimai“ buvo išgaunami prievarta, o liudininkai priverčiami tylėti. Tačiau Matuszyńskiui svarbu parodyti, kaip jaučiasi tarp sistemos krumpliaračių atsidūręs konkretus žmogus, ir suprasti jo motyvus, situaciją. Tokio noro suprasti pristinga dažnam šios geografinės platumos kūrėjo filmui ne tik apie netolimą praeitį. Beje, Matuszyńskio filme įžvelgiau ir norą pasipriešinti oficialiojoje Lenkijoje vis labiau įsigalinčiam norui perrašyti neseną istoriją – rodant ją pasitelkiami visi juodos atspalviai, o kaltė suverčiama Liaudies Lenkijos saugumiečiams. Vienas toks tapo ir Roberto Glińskio filmo „Tiesa išlaisvina“ („Zieja“, Lenkija, 2020) herojumi. Prasigėręs Grisickis (Zbigniew Zamachowski) 1977-aisiais gauna paskutinį šansą išsaugoti karjerą – turi užverbuoti kunigą Janą Zieją, nes beveik devyniasdešimties kunigas tapo vienu opozicinio Darbininkų gynimo komiteto (Komitet Obrony Robotników – KOR) steigėjų.
Filmo struktūra paprasta: kalbėdamasis su saugumiečiu kunigas prisimena savo gyvenimą. Zieja (1897–1991) nebuvo paprastas kunigas, greičiau maištautojas, piktinęs savo kolegas, pacifistas, filosofas, visuomenininkas, Armijos Krajovos kapelionas, KOR steigėjas, „Solidarumo“ rėmėjas. Tik kad Glińskis nekūrė filmo apie sudėtingą asmenybę, jo „Tiesa išlaisvina“ – labiau hagiografinis, valdančiosios partijos idėjas iliustruojantis kunigo portretas, nei bandymas suprasti, ką reiškia išsaugoti tvirtą ir laisvą dvasią ekstremaliomis sąlygomis. Vieninteliu kunigo oponentu filme tampa saugumietis, o svarbūs opozicijos veikėjai Adamas Michnikas ar Jacekas Kurońis, su kuriais bendradarbiavo Zieja, nustumti net ne į antrą, o į trečią ar ketvirtą planą. Net gaila Zieją vaidinančio Andrzejaus Seweryno. Jo aukščiausio lygio aktorystė šiam filmui atrodo nereikalinga.
Valentyno Vasyanovychiaus filmo „Atspindys“ („Vidblysk“, Ukraina, 2021) herojus – gydytojas Serhijus. Apsisprendęs prisidėti prie kovotojų su separatistais, jis patenka į pastarųjų nelaisvę. Serhijus žiauriai kankinamas slaptame kalėjime ir susitaiko su žaidimo taisyklėmis: stebi belaisvių kankinimus, konstatuoja jų mirtį, degina kūnus mobiliame krematoriume, ant kurio puikuojasi užrašas, esą tai Rusijos humanitarinė pagalba. Pagaliau iškeistas į ukrainiečių nelaisvėje atsidūrusį separatistą, Serhijus grįžta ir bando gyventi kaip anksčiau – bendrauja su dukrele ir buvusia žmona.
Režisierius, regis, nesistengia suprasti, kodėl Serhijus palūžo, kaip jis išgyvena patirtą siaubą ir jo akivaizdoje nukankinto draugo mirtį, net neleidžia įsižiūrėti į Serhijų vadinančio aktoriaus veidą – ekrane matome tik tobulai sukomponuotus niūrių atspalvių kadrus ir bendrus aktorių planus. Užtat Vasyanovychius į tuos kadrus prismaigsto iškalbingų detalių: tai į Serhijaus buto langą atsitrenkęs balandis, šiukšlių krūvoje rasta spalvota Biblija vaikams, parke žmones puldinėjančių šunų gauja... Kiekvienas tų ženklų turi gerai nuspėjamą funkciją, tad didžiąją filmo dalį spėliojau, kada, po kokio įvykio ar veiksmo režisierius leis įsižiūrėti į aktorių veidus. Žinoma, neatspėjau, o stambūs planai prasidėjo kartu su pabaigos titrais. Keistas dalykas, Vasyanovychius nori kurti metaforą, bet akivaizdu, kad apie tai, kas atsitiko Serhijui, kalbėti sunku, nes tai iš tų patirčių, apie kurias kalbėti nepriimtina, neįmanoma (gal tai sugebėjo tik Varlamas Šalamovas), ir menininkas bando surasti tokią galimybę, pasitelkdamas metaforas, daiktus, tikrovės atributus. Bet, užuot liudijęs žodžiais ar vaizdais nesuformuluojamą tiesą, „Atspindys“ rodo estetizuotą tuštumą ir režisierius patenka į savo paspęstus spąstus.
