Tikrovės nebūna per daug

Vilniaus dokumentinio kino festivalis (VDFF) kasmet ragina pasvarstyti, kas yra dokumentinis kinas. Šiemet į VDFF kvietė gana kanibališkos ištarmės plakatas su gėrimo šiaudelių prismaigstyta širdimi, beje, teigiantis, kad „niekada meilės nebus per daug“. Tokių, švelniai tariant, tiesmukų „žinučių“ nestigo ir filmuose. Nėra ir, matyt, negali būti vienintelio dokumentinio kino apibrėžimo, jis vis dažniau prisiliečia prie įvairių tabu, o jo ribos vis plečiasi, ir turbūt neatsitiktinai šiųmetė VDFF retrospektyva buvo skirta dokumentinį kiną imituojančioms Peterio Watkinso mocumentary. Tačiau režisieriai ir patys kuria dokumentinio kino imitacijas, pamiršdami, tarkim, Marcelio Łozińskio senokai suformuluotą teiginį: „Kinematografininkas neturi tikėti objektyviu realybės užrašymu.“ Jis atėjo į galvą ne tik todėl, kad festivalis priminė vieną garsiausių režisieriaus filmų „Viskas gali atsitikti“ (1995), nors man šis filmas – įrodymas, kaip svarbu dokumentinio kino kūrėjui būti smalsiam ir užduoti klausimus. Tokiu smalsumu pasauliui ir žmonėms apdovanotas jaunasis filmo veikėjas, kalbinantis senelius Varšuvos Lazienkų parke.

Panašių savybių pristigo reginiui, kurį VDFF pasirinko kaip atidarymo filmą, nors menininko Dariaus Žiūros „Gustoniai Gustoniuose“ nelabai ką turi bendra su dokumentiniu kinu. Tai filmuota menininko ataskaita apie Gustonių kaime surengtą renginį, kuriame pristatytas ne vieną dešimtmetį trunkantis Žiūros projektas, mat menininkas vaikystės kaime reguliariai filmuoja tuos pačius žmones, liepdamas jiems minutę sustingti ir patylėti priešais kamerą.

Grįžusi namo prisiminiau kažkada per radiją „Svoboda“ girdėtą diskusiją, skirtą teminiam kino žurnalo „Seans“ leidiniui „Projektų laikas“. Poetė Jelena Fanailova taip apibendrino jo idėją: „Perskaičiusi straipsnius supratau, kad (...) projektas – tai tam tikras realybės išnykimo modelis, vadinasi, kaip suprantu, visos iki šiol žinomos meno sferos, tapusios projektu, liaujasi tokios būti.“ Kitas diskusijos dalyvis palygino projektą su saldainiu, kai svarbiau popieriukas, bet ne tai, kas į jį įvyniota, o „Seans“ redaktorė Liubov Arkus diskusijos pabaigoje sakė, kad žurnalo rengėjų išvados žadina nerimą ir liūdesį, nes projektas – tai „tikrovės falsifikavimas, jos imitacija ir profanacija“.

Tokie pat žodžiai limpa ir prie „Gustonių Gustoniuose“(2020): tai dokumentinio kino imitacija ir profanacija. Žiūra bando fiksuoti kaimo pievoje susirinkusius žmones – iš pradžių radijo žurnalistus ir save, paskui kaimiečius ir jų giminaičius, kurie laukia, kada pamatys save, gamina maistą, dainuoja, o paskui reaguoja į savo atvaizdus. Ši ataskaita neturi ne tik filmui būdingos struktūros ar koncepcijos, bet ir to, kas svarbiausia dokumentiniame kine: jo kūrėjo santykio su herojais. Geriausiai tai apibūdina epizodas, kai Žiūra keiksmažodžiais prievartauja vieną jų – pagyvenusį vyrą – ramiai stovėti kadre. Mintyse „Gustonius Gustoniuose“ pavadinau „Genialaus menininko autoportretu peizanų fone“, nors susireikšminti linkę ir kiti šios vizualios ataskaitos dalyviai, kad ir kažkoks Laukys, už kadro postringaujantis apie poganų ir urbanų kultūrų susidūrimą. Keista, kad šis iškilus intelektualas negirdėjo lietuviškų žodžių „pagonys“ ar „miestiečiai“. Kita vertus, „Gustonius Gustoniuose“ galima naudoti kaip metodinę priemonę būsimiems dokumentinio kino kūrėjams. Čia matyti visos klaidos, kurias daro žmogus, įsitikinęs, kad dokumentinis kinas neatsiejamas nuo požiūrio „ką matau, apie tai ir dainuoju“.

Dar vienas Łozińskio garsiojo dekalogo teiginys – „Žmogus dokumentiniame kine yra ne aktorius, o mediumas, tarpininkas tarp autoriaus ir žiūrovo“ – ypač tinka ispanų režisieriui Alexiui Delgado Búrdalo ir jo juostai „Tai filmas apie mane“ (2019). Pirmieji šio filmo kadrai, kuriuose ne pirmos jaunystės moteris ryškiai raudonomis lūpomis skaito Rilke’s eiles, privertė suklusti: negi režisierius nemato, kaip blogai ji vaidina? Panašus klausimas kilo ir kai jis ilgai rodė paveikslus, kuriuose taip pat pavaizduota ši moteris. Paveikslai atvirai kičiniai. O paskui beveik valandą režisierius rodo savo susitikimus su filmo heroje kalėjime ir nemato, kaip ji prastai vaidina save – įkalintą menininkę, kaip ji matuojasi skrybėlaites ar bando jį sugundyti, lyg pornografiniame filme mėgaudamasi kava ir saldainiais. Visa tai nufilmuota itin stambiais planais, todėl melas ir prasta vaidyba yra nepakeliamai akivaizdūs, nes tariamos menininkės akys – tuščios. Tokios jos lieka ir kai režisierius bando paaiškinti, ką ji turėtų jausti, juk kalėjime atsidūrė todėl, kad žiauriai nužudė pagyvenusį vyrą. Tačiau filmo herojė į viską atsako iškalbingu teiginiu, esą ji buvusi visiškai girta ir nieko neprisimenanti. Retkarčiais manieringus herojės monologus režisierius nutraukia XX a. pradžios nebylių klasikinių filmų epizodais, kuriuose kankinasi nevilties apimtos melodramų veikėjos. Tarsi norėtų palyginti savo heroję su jomis, bet disonansas dar didesnis. Tik pabaigoje Delgado Búrdalo, regis, šiek tiek atitoksta (spėju, kažkam parodė nufilmuotą medžiagą, o tas kažkas paaiškino, kad režisieriumi manipuliuojama) ir įdeda groteskišką savo herojės monologą apie kadaise pajūryje ją užliejusią milžinišką orgazmo bangą, iliustruodamas jį aktorę mylėjusio dailininko paveikslais. Vienas kičas susilieja su kitu ir tai jau tikrai atskleidžia filmo veikėjos esmę. Bet vėl kyla klausimas, ar pats autorius tai supranta.

Kad meilės žmogui ir pasauliui kupini dokumentiniai filmai nesensta, įrodė ir Marko Soosaaro „Moterys iš Kihnu salos“ (1973). Šis estų režisieriaus filmas užfiksavo Kihnu salos gyventojus, jų tradicijas ir dainas, senovinį gyvenimo būdą, kuriam kilo modernybės grėsmė. Tai poetiškas filmas apie gyvenimą, kai visiškai susiliejama su gamta ir pasauliu, apie tikrumo ilgesį. Juk neatsitiktinai, kaip galėjome pamatyti Audriaus Stonio ir Kristinos Briedės filme „Laiko tiltai“, režisierius sugrįžo į salą ir ten laimingas augina ožkas.

Antropologinė dokumentika paprastai savaip sutirština tikrovę ir laiką, leidžia pamatyti tai, kas nematoma plika akimi. Taip atsitiko ir Kolumbijos režisierių Juano Pablo Polanco ir Césaro Alejandro Jaimeso filme „Lapu“ (2019), kurio herojė Doris atlieka senovinį savo pusseserės ekshumavimo ritualą. Filmo kūrėjai rodo ilgą pasirengimą šiam įvykiui, jį patį, paskui dar šamanės apeigas, kurios lyg apvalo Doris nuo patirtų išgyvenimų. Stebėti viską įdomu, bet, regis, „Lapu“ kūrėjams ne tai svarbiausia. Jie pamažu panardina žiūrovus į keistą tikrovę, kurioje vis dar gyvas archajiškas mirties ir sapnų suvokimas, į autentišką tikrovę, kur laikas teka kitaip. Ir tai gal pati svarbiausia dokumentinio kino savybė.