Kinas
Birželio 21 d., sekmadienį, „Skalvijoje“ pristačiau Akiros Kurosawos filmą „Sapnai“. Vilma Levickaitė, kino teatro direktorė, prieš filmo peržiūrą linksmai kreipėsi į publiką: „Džiugu matyti pilną salę.“ Geriausiu atveju mačiau artipilnę ar puspilnę salę, todėl prireikė kelių sekundžių susivokti, kad tai pokarantininis paradoksas – salė pilna, nes parduotas maksimalus leistinų bilietų skaičius. Nors pagal kino klasikos ciklo programą per daugiau nei penkerius metus esu pristatęs ne vieną reikšmingą kino istorijoje filmą, šis sekmadienis, supratau, bus neabejotinai išskirtinis. Pirmiausia, aišku, todėl, kad po daugiau nei trijų mėnesių vėl atsidūriau pustamsėje ir šiuokart maloniai vėsioje kino salėje. Ir, kaip netrukus paaiškėjo, toks buvau ne vienas. Prieš pradėdamas kalbėti apie „Sapnus“, paprašiau atėjusiųjų į kino teatrą pirmą kartą po karantino pakelti rankas – kaip ir galima buvo nuspėti, vienu metu pakilo rankų miškas. Taigi daugumai žiūrovų, kaip ir man, ši Kurosawos filmo peržiūra virto sugrįžimo į kino teatrą švente.
Pastarąjį kartą kino teatre buvau lankęsis – žinoma, tąsyk nė nenumaniau neįkelsiąs kojos čia daugiau nei tris mėnesius – pirmą pavasario dieną, kovo 1-ąją. Be kita ko, kaip ir birželio 21-osios sekmadienį pristačiau ne ką kita, o Kurosawos „Sapnus“. Taigi apie šį filmą, kuris man žymėjo tiek savotiško pertrūkio pradžią, tiek ir jo pabaigą, kalbėjau du kartus. (Paprastai kino klasikos cikle rodomą filmą tas pats asmuo pristato tik kartą, nebent dėl vienos ar kitos priežasties padaroma išimtis, kaip nutiko su Andrejaus Tarkovskio „Veidrodžiu“ (1975), kurį pristačiau tris sekmadienius iš eilės, išryškindamas skirtingas filme plėtojamas temas). Kitomis aplinkybėmis nereikšmingas sutapimas man pasirodė esąs ypatingas dar ir todėl, kad kovo 2-ąją, taigi kitą dieną po pirmojo pristatymo, išvykau į Japoniją, kur vietoj planuoto pusantro mėnesio praleidau visą ilgą pavasarį, o Lietuvon grįžau ir iš formalios saviizoliacijos išėjau kaip tik kino teatrams atnaujinus veiklą.
Visus tuos tris Japonijoje praleistus mėnesius nuolatos lydėjo jausmas, kad visa, ką darau, kur einu, ką patiriu ir išgyvenu, netgi ką galvoju ir jaučiu, primena patį tikriausią sapną. Tarsi tą kovo 1-osios vakarą, taip ir neišėjęs iš kino teatro, stebuklingai persikėliau į kažkieno – gal savo, gal Kurosawos, gal pirmojo sapnuotojo – sapną, iš kurio galiu pabusti bet kurią akimirką, nors ir nežinau kaip. Nežinau kaip, nes pabudimas iš sapno reiškė tik viena – grįžimą namo. Tačiau, negalėdamas to padaryti, turėjau vienintelį pasirinkimą – eiti tolyn, t.y. gilyn į sapną. Ir, kaip nesyk įsitikinau šioje kelionėje, net ir manydamas, kad eini visą laiką į priekį, galiausiai vis viena atsiduri tame pačiame taške, iš kurio pradėjai savo kelią. Šiuo atveju – „Skalvijos“ kino teatre. Kartu su tokiais pačiais kaip aš sapnuotojais, pasiruošusiais kolektyviškai pasinerti į kinematografine forma išreikštus japonų režisieriaus sapnus.
„Sapnai“ – vienas paskutinių Kurosawos filmų, kurį jis sukūrė 1990 m., jau būdamas aštuoniasdešimties. Nors filmą sudaro aštuoni iš pažiūros tarpusavyje nesusiję epizodai, kiekvienas jų prasideda tuo pačiu užrašu: „Sapnavau, sapnavau...“ Kas sapnuoja magiškas lapių tuoktuves, vienu metu pliaupiant lietui ir spiginant saulei, iškirstą persikų sodą bei dėl to užsirūstinusias atgijusias žmogaus dydžio lėles, vidurkalny personifikuotos pūgos užkluptus alpinistus, pamėnais virtusius ir ramybės nerandančius Antrojo pasaulinio karo kareivius, samprotaujantį apie meno esmę ir prasmę Vincentą van Goghą (kurį, beje, vaidina Martinas Scorsese), galiausiai branduolinę apokalipsę ir vienaragių alkanų demonų pasaulį, nesunku nuspėti. Kurosawa šiuo požiūriu nėra kuo nors ypatingas – veikiausiai nerastume nė vieno kino režisieriaus, kuriam ar kuriai sapnai vienu ar kitu kūrybos etapu nebūtų tapę įkvėpimo šaltiniu. Federico Fellini, kurio filmą „Satyrikonas“ (1969) vasarį rodė „Skalvija“, yra sakęs: „Kalbėjimas apie sapnus yra tolygus kalbėjimui apie filmus, nes kinas naudoja sapnų kalbą: akimirksniu praskrieja ištisi metai, iš vienos vietos staiga peršokama į kitą. (...) Tikrame kine kiekvienas objektas, kiekvienas šviesos blyksnis kažką reiškia, visai kaip sapne.“ Daugelis Fellini amžininkų, dirbusių kine, be vargo pasirašytų po šia italų režisieriaus mintimi kaip kokiu manifestu. Kurosawa, spėju, taip pat.
Kita vertus, tai nereiškia, kad kiekvienam režisieriui pavyksta lengva ranka kurti filmus remiantis sapnų logika ir vaizdinija. Kurosawos „Sapnai“ neišvengia perdėtos patetikos, dirbtinumo, galų gale gana primityvaus teatrališkumo. Todėl mieliau renkuosi žiūrėti kiek kitokius jo filmus – kur mažiau dūmų uždangos, spalvingų dekoracijų ir ištaigingų kostiumų, bet daugiau, jei galima taip sakyti, nesumeluoto purvo. Iškart prieš akis iškyla vaizdas iš „Septynių samurajų“ (1954): ginant kaimą nuo plėšikų žūsta Toshiro Mifune’s vaidinamas prasčiokas, bandęs apsimesti samurajumi ir pavogęs mūšio lauke kritusių karių ginklus, lietus nuplauna nuo jo kojos purvą ir ši tampa baltut baltutėlė. „Žmogus negyvas. Šis vaizdas kartu yra ir faktas“, – taikliai apibūdino šią sceną Andrejus Tarkovskis. Maža to, čia išryškėja ir Kurosawos taikomas kinematografinis principas, kurį jis ištobulino dar XX a. vidury, sukūręs japonų kinui duris į Vakarus atvėrusį „Rašiomoną“ (1950).
Pastarajame filme perteikiamas pasaulio, kuriame melas tampa pagrindine žmonių santykius apibrėžiančia instancija, nuopuolio paveikslas. Filmo pradžioje vienuolis dūsauja savo dviem pašnekovams – medkirčiui ir tamsuoliui, nuo lietaus pasislėpusiems apgriautuose Rašiomono vartuose, prarandąs tikėjimą žmogaus siela. Vienuolį taip stipriai sujaudino ir tikėjimo pamatus supurtė ne metų metus vykstantys karai, žemės drebėjimai, taifūnai, gaisrai, badas, maras, banditų antpuoliai, per kuriuos žūsta nesuskaičiuojama daugybė nekaltų žmonių, bet prieš tris dienas padarytas nusikaltimas – samurajaus nužudymas ir jo žmonos išžaginimas – bei vėliau vykęs įtariamojo teismas. Užuot išsiaiškinę šios žmogžudystės aplinkybes ir kaltininką, visi liudininkai pateikia skirtingas nusikaltimo versijas ir bando įtikinti, esą tai jie kalti. Nors plėšikas suskumba prisipažinti, jo istoriją paneigia samurajaus žmona, sakydama, kad nudūrė vyrą, nepakėlusi jo niekinamo žvilgsnio. Tačiau, atrodytų, patikimiausias šaltinis – per mediumą liudijantis nužudytasis – tvirtina nusižudęs, o ne buvęs nužudytas. Kad visi jie meluoja ar, tiksliau, sako tik jiems patogią tiesą, atskleidžia viską matęs medkirtys, tačiau ir šis, pasirodo, ne be nuodėmės – išaiškėja, kad liudininkas pavogė kai kuriuos moters daiktus. Taigi, tiesai galutinai žlugus, žmonija peržengia apokalipsės slenkstį – viską kontroliuojantis žmogaus ego filtruoja iš pasaulio atsklindančią šviesą taip, kad būtų patenkintas jo siauras interesas.
„Sapnai“ taip pat dėsningai juda tamsyn. Priešpaskutiniame sapne „Raudono atspalvio Fudži kalnas“ matome Japoniją ištinkančią branduolinę katastrofą – sprogus didžiulės atominės elektrinės reaktoriams, įsigali visuotinis chaosas (iki Fukušimos nelaimės buvo likę 21 metai...). Neturėdami galimybės išsigelbėti, žmonės renkasi mirti – nusiskandinti vandenyne. Kelis ant stataus jūros kranto skardžio stovinčius išgyvenusiuosius – tai paskutiniuose keturiuose epizoduose pasirodantis ir iš dėvimos vadinamosios panamos lengvai atpažįstamas režisieriaus alter ego, taip pat moteris su dviem mažamečiais vaikais bei pagyvenęs kostiumuotas vyras – iš visų pusių supa įvairių atspalvių radiacijos debesys. Vilkintysis kostiumą paaiškina, kad radiacija šiaip yra nematoma, todėl mokslininkai rado būdą, kaip nuspalvinti skirtingus radioaktyvius izotopus, kurių vienos dešimtmilijonosios gramo dalies užtenka vėžiui sukelti. Raudono atspalvio debesis – tai plutonis-239; geltonas debesis – tai stroncis-90 ir t.t. Moteris ima piktintis. Kaip „jie“ galėję meluoti, neva branduolinė energetika saugi, neva žmogiškos klaidos neįmanomos. Kaltuosius, t.y. visus šiuos melo skleidėjus, reikia nubausti mirties bausme ir ji nenurimsianti iki gyvenimo galo, kol bus įvykdytas teisingumas. Dėl šito ji neturėtų jaudintis – tuo pasirūpins radiacija, ironiškai atsako vyriškis, tačiau netrukus, tarsi susivokęs, priduria: „Prašau man atleisti. Tai aš turėčiau būti pakartas.“ Tuo metu plutonio-239 debesis vis labiau artėja prie išgyvenusiųjų, „režisierius“ nusivelka striukę ir ima ja desperatiškai mosuoti, nes kas gi daugiau lieka?
Nors daugumos Kurosawos filmų pabaiga tragiška, režisierius randa būdų savo kūriniais išreikšti nepalaužiamą tikėjimą gėriu, kaip žmogaus įgimta savybe. Kaip rašo Nerijus Milerius knygoje „Apokalipsė kine“, Kurosawos filmuose tamsa sutirštinama iki kraštutinės ribos, kad galiausiai būtų atverta šviesos dimensija. Ne išimtis ir „Rašiomonas“, kuris, kad ir sukonstruotas kaip negailestinga žmonijos būklę apibūdinanti diagnozė, galiausiai baigiasi vilties gaida (medkirtys priglaudžia mirčiai pasmerktą kūdikį, kurį kažkas paliko likimo valiai prie Rašiomono vartų, ir taip tarsi reabilituoja savo padarytą nusikaltimą), ir „Sapnai“ – paskutiniame epizode „Vandens malūnų kaimas“ matome idilišką gyvenvietę, besivadovaujančią tvaraus gyvenimo principais, ir ši formulė iš esmės išpildoma pažodžiui. Taigi Kurosawa savo filmais tarsi teigia, kad, norėdamas iš tiesų pamatyti šviesą, pirma turi pasinerti į akliną tamsą.
Visi sinefilai puikiai žino, kad kino teatras yra būtent tokia erdvė, kur ši kurosaviška nuostata gali pasireikšti tiek ant plokščio ekrano projektuojamuose filmuose, tiek ir pačioje kino salėje. Antai 1973 m. vaizdų menininkas ir kino režisierius Anthony McCallas sukūrė pirmąjį trijų matmenų filmą – „Brėžianti kūgį linija“, kuriame buvo svarbus ne tik ant ekrano projektuojamas atvaizdas, bet ir pati šviesos projekcija. Kūrybiškai išnaudodamas kino, kaip medijos, specifines savybes – šviesą, projekciją, rėmelį, laiką, erdvę, paviršių ir pan., britų menininkas priešinosi Holivudo prievolei kurti standartizuotą naratyvinį kiną. „Brėžiančią kūgį liniją“, pamatytą 2016 m. Whitney amerikiečių meno muziejaus parodoje „Svajonių šalys: imersyvus kinas ir menas, 1905–2016“ (Dreamlands: Immersive Cinema and Art, 1905–2016), prisiminiau pristatęs Kurosawos „Sapnus“. Nepaisant to, kad tai du radikaliai skirtingi filmai, abu byloja tą patį: kinas yra sapnas, nušviečiantis mūsų tamsias naktis.
Taigi saldžių jums sapnų, bičiuliai ir draugai – kino teatrų lankytojai.
