Kinas
Filmų daug, laiko rašyti mažai, todėl norisi stabtelti tik prie tų, kurie iš tiesų patiko arba sukėlė minčių. Vienas tokių – Lietuvoje nemažai gerbėjų turinčio vokiečio Christiano Petzoldo „Undinė“ („Undine“) iš konkursinės programos.
Prieš dvejus metus „Tranzite“ režisierius Antrojo pasaulinio karo laiku parašytą Annos Seghers romano siužetą perkėlė į šių dienų Marselį, o naujajame filme graikų mitologijos įkvėptas legendas apie undines interpretuoja dabarties Berlyne.
Jau nuo pat pradžios Petzoldas siūlo savo logiką, kuriai nepaklusus viską, kas dedasi ekrane, beliks vertinti skeptiškai. Kad sektum istoriją, būtinai reikės patikėti, jog mylimojo ką tik palikta pagrindinė veikėja (Paula Beer) iš tikrųjų yra undinė, kažkada pamilusi žmogų ir išlipusi iš vandens, o dabar, pasak legendų, turinti nužudyti jį išdavusį vyrą ir grįžti į savo stichiją. Toks yra jos prakeiksmas ir likimas, kurio nenumaldomą terminą pailgins netikėtai sutiktas Kristianas (Franz Rogowski).
„Undinė“ – jausminga meilės istorija, pasakojama racionalaus proto. Režisieriaus ramybė ir pasitikėjimas žiūrovo intelektiniais gebėjimais išties stebina. Jis atveria ne tik mitologinį, bet ir istorinį klodą, mat Undinė dirba gide muziejuje ir lankytojams pasakoja apie Berlyno miesto urbanistinį planą ir jo kaitą po karo.
Kad atrakintum šią plotmę ir prasmingai susietum su meilės istorija, išties reikia specifinių žinių, bet Petzoldas ir pats įduoda raktą. Tiek vienoje scenoje į Undinės lūpas įdėdamas pasakojimą apie Berlyno miesto pavadinimo kilmę, tiek kartodamas scenas užmiestyje po vandeniu, kur ant konstrukcijų užrašyta „undinė“. Nors herojė paaiškina, jog miesto pavadinimas yra kilęs nuo žodžio „miškas“, esama ir kitos versijos, kilmę siejančios su slavišku žodžiu „pelkė“.
Berlynas atsiveria kaip miestas, pastatytas ant vandens ir kartu – ant senovės legendų, kurios šiandien yra išstumtos į paribius. Gatvėmis dar klaidžioja legendų herojai, tačiau jie yra svetimi šiuolaikiniame pasaulyje, kuriame, kaip viename interviu sako režisierius, dominuoja reklaminė, o ne romantizmo epochą menanti nekalta meilė.
***
Viena herojė prisipažįsta kitai nemėgstanti televizijos, nes joje kalbama apie tą patį. Prieš šią sceną antrą kartą pakartojamas obuolio lupimo motyvas, o po jos žiūrovai trečią kartą priversti klausytis pagrindinės veikėjos monologo apie jos artimą ryšį su sutuoktiniu. Pietų Korėjos režisierius Hong Sang-soo filme „Moteris, kuri bėgo“ („Domangchin yeoja“) – žaviai saviironiškas.
Siužetas paprastas. Vyrui išvykus į komandiruotę pagrindinė veikėja vieną po kitos aplanko tris savo pažįstamas Seulo priemiestyje. Moterys sėdi, kalbasi, užkandžiauja, nueina pažiūrėti aptvaro su gaidžiu, paskui vėl kalbasi. Viskas kaip ir visuose korėjiečio filmuose, gal tik alkoholio šįkart mažiau.
Bet būtent čia ir visas žavesys. Juk net ir pasikartojimai, kurie sudaro didžiąją autoriaus filmų dalį, nebūna šiaip sau – kiekvieną kartą jie kuria naujas prasmes. Šįkart herojės žodžiai apie tai, kad ji pirmą kartą leidžia laiką atskirai nuo savo vyro, išryškina skirtingas jos besiklausančių moterų reakcijas. Viena iš aplankytų draugių tik švelniai nusišypsos, kita žavėsis tokiu sutuoktinių artumu, o kita nesupras, kaip tai įmanoma.
Filmas sukurtas minimaliausia, kokia tik įmanoma, kino kalba. Režisierius tarsi sako: kam karpyti scenas montažu ar dramatiškumą kurti stambiais veido planais, jei galima kamerą tiesiog prizūminti. Kam laikytis siužeto užuomazgos, kulminacijos ir atomazgos, jei galima tiesiog pastatyti kamerą ir leisti kasdienybei atsiskleisti su jos siužetais, žmonių santykių peripetijomis, komiškumu ir nutylėjimais. Pastarieji sudaro svarbią apgaulingai paprastų režisieriaus istorijų dalį.
Su Hong Sang-soo kūryba plačiau nesusipažinusiems žiūrovams toks stilius gali pasirodyti kaip kino kamerą pirmą kartą į rankas paėmusio žmogaus bandymai, tačiau nuo formalių ir ne visada vykusių ieškojimų kine pavargusią festivalinę publiką korėjiečio kino kalba veikė kaip atgaiva. Žurnalistai nuoširdžiai juokėsi, o po scenos su kaimynės šeriamomis katėmis pasipiktinusiu naujakuriu pratrūko plojimais.
***
Berlinalėje pristatomi du ambicingiausio projekto kino istorijoje – Iljos Chržanovskio „DAU“ – filmai. Konkursinėje programoje rodomas kartu su Jekaterina Oertel kurtas „DAU. Nataša“ („DAU. Natasha“), o specialiuosiuose seansuose – su Ilja Permiakovu režisuota šešių valandų „DAU. Degeneracija“ („DAU. Degeneratsia“).
Kaip spaudos konferencijoje sakė režisierius, tikimasi, kad kiti iš 13 sukurtų filmų pasirodys būsimų kino festivalių programose, o metų pabaigoje milžiniškas kiekis medžiagos bus perkeltas į interneto puslapį. Jo lankytojai galės patys nuspręsti, ką ir kokia tvarka žiūrėti. Kitaip sakant, susikomplektuoti filmą.
Viskas prasidėjo dar 2009 m., kai filmui apie sovietų fizikos teoretiką, mokslininką Levą Landau (1908–1968) režisierius Charkovo priemiestyje Ukrainoje pastatė milžinišką pastatą, tiksliai atkartojantį slaptą fizikos tyrimų institutą, kuriame XX a. 4–7-ajame dešimtmetyje mokslinininkas gyveno ir dirbo.
Kad būtų kuo tiksliau perteiktas sovietinis laikotarpis, režisierius institute sukūrė ištisą infrastruktūrą. Pastatai, skulptūros, automobiliai, baldai, drabužiai, maistas, pinigai, pasiklausymo mikrofonai – viskas buvo atkurta pagal laikotarpio dvasią. Čia gyveno ir dirbo apie 400 žmonių: neprofesionalūs aktoriai, menininkai, mokslininkai, pardavėjai, šlavėjai, buvę saugumo agentai, kurie savo noru paliko išorinį pasaulį ir dvejiems metams užsidarė „sovietinėje realybėje“. Jiems buvo draudžiama išvykti iš teritorijos, o už naudojimąsi šiuolaikiniais prietaisais grėsė pašalinimas iš projekto. Kas iš viso to išeis, atrodo, iki galo nežinojo nė pats režisierius. Pernai „DAU“ projektas instaliacijų, nuotraukų, filmuotos medžiagos ir artefaktų pavidalu buvo pristatytas Paryžiuje.
Į stalinistinį laikotarpį nukeliančiame pirmajame „DAU“ filme matome instituto valgykloje dirbančią Natašą, kuri, kaip pati sako, neturi jokio asmeninio gyvenimo. Jos kasdienybė – kiekvieną dieną patiekti maistą instituto darbuotojams, po darbo su kolege išgerti šampano (kartais šio to stipresnio), pasikalbėti apie gyvenimą, o tada grįžti į namus, kurių niekada nepamatome, ir tai savaip reikšminga.
Štai baigiasi dar viena eilinė diena, valgykla uždaroma, moterys susėda prie stalo, prasideda kalbos apie meilę. Kai Olga kyla namo, Nataša liepia neskubėti: liko išplauti grindis. Olga atsisako, Nataša nenusileidžia. Moteris apsižodžiuoja, o tada kimba viena kitai į atlapus. Viršų pradeda imti absurdas, šį keičia groteskas. Bet tik iki ryto, kai moterys vėl dirbs valgykloje, po darbo linksminsis su instituto mokslininkais, sėdės prie to paties stalo, sakys tostus, o išgėrusios vėl viena kitos nuoširdžiai nekęs. Viskas baigsis KGB izoliatoriuje, kur Nataša bus tardoma dėl santykių su institute dirbančiu užsieniečiu.
Per visą gana eliptišką filmą režisierius perteikia ištisos epochos dvasią, paženklintą žeminimo, nepagarbos, baimės, žodinio, o tada jau ir fizinio smurto. Filme daug improvizacijos ir gyvų dialogų. Apskritai dokumentiškumo, kurį tik sustiprina subjektyvi vokiečių operatoriaus Jürgeno Jürgeso kamera.
Kartais sunku pasakyti, kur yra personažai, o kur aktoriai, dalyvaujantys Chržanovskio eksperimente. Bet režisierius, regis, to ir siekė. Ne tiesiog sumaišyti fikciją su realybe, nes „realybė“ šiuo atveju tampa komplikuota žinant, kad aktoriai visą laiko gyveno tikslioje sovietinės epochos replikoje, bet sukurti tarpinę – alternatyvią – realybę.
Daug klausimų, tarp jų ir etinių, keliančiame pirmajame projekto filme šis alternatyvios realybės įspūdis dar ne toks ryškus: „DAU. Nataša“ atrodo tik mažas didelės struktūros fragmentas. Tačiau šešių valandų „DAU. Degeneracija“, kuriame nusikeliame į „atšilimo“ laikotarpį ir matome daugybės skirtingų žmonių gyvenimą institute, režisieriaus projektas atsiveria visu savo mastu, jėga ir šiurpu.
***
„Filmas specialiai nesubtitruojamas“, – skelbia Taivano kino meistro Tsai Ming-liango „Dienų“ („Rizi“) įžanga. O ir nereikia. Filme nuskamba vos keli žodžiai, kurių reikšmės nežinodami nieko neprarandame. Režisierius ne pasakoja, o leidžia kalbėti vaizdams, kurie čia, rodos, išsemia patys save.
Būtų galima sakyti, kad filmas yra dviejų vienišų vyrų pažinties istorija, tačiau „istorija“ suponuoja naratyvumą, o šičia vien vyksmas ir būsenos. O ir veikėjai susitinka tik filmui įpusėjus. Visgi protas dirba savo darbą ir stengiasi sukabinti vaizdus į pasakojimą, ieškoti prasmes kuriančių detalių sąryšio, bandyti atsakyti į klausimą, apie ką yra „Dienos“.
Pirmajame kadre vienas iš vyrų – Kangas („etatinis“ režisieriaus aktorius Lee Kang-sheng) – sėdi verandoje ir žiūri į lietų. Jo veidas ramus, ant stalo stovi stiklinė vandens, dominuoja balta spalva. Meditatyvus kadras trunka kelias minutes, tačiau stebuklingai neprailgsta ir galėtų tęstis dar tiek pat. Vėliau pamatysime, kaip Kangas gulės baseine, stovės kalnų fone prie medžio, eis sausakimša gatve pirštu prilaikydamas įtvaro sukaustytą smakrą, o dar vėliau sėdės akupunktūros kabinete. Suprasime, jog Kangas kenčia, niekas negali numalšinti jo skausmo.
Kitas veikėjas – jaunas vaikinas Nonas (Anong Houngheuangsy) – priešingai, bus „pristatomas“ per ugnį. Jam kažką kaitinant sandėlyje pasimatys kibirkštys, vėliau jis kurstys ugnį namuose, ilgai plaus salotas ir žuvį, o tada gamins maistą. Šis personažas, priešingai nei mintyse paniręs Kangas, atrodo esantis arčiau žemės, praktiškas, „rankų žmogus“, tačiau toks pat vienišas.
Režisierius rodo kūnus, kurie yra įkalinti skausme ir pažymėti vienatvės. Tiek tiesiogine, tiek perkeltine prasme. Kangas kenčia fizinį skausmą, o Nonas kameros dažnai rodomas per grotas, kažkokias pertvaras, taip paryškinant jo vidinę nelaisvę. Kai vyrai pagaliau susitiks, skausmas trumpam atlėgs, o muzikinė dėžutė, kurią vyresnis vyras padovanos jaunesniajam, taps kitokio gyvenimo viltimi ir galbūt draugystės pradžia.
„Dienos“ yra filmas, kokio laukiau visą festivalį. Jis grąžino tikėjimą kino galia pasakoti vaizdais. Atrodytų, taip paprasta – tereikia reikiamoje vietoje pastatyti kamerą ar laiku išjungti garsą. Tačiau kartu taip nepaprasta ir, Tsai Ming-liango atveju, genialu.
***
Kam „Auksinį lokį“ įteikė Jeremy Ironso vadovaujama žiuri, sužinojau grįžęs į Vilnių. Nugalėtoju tapo Irano režisieriaus Mohammado Rasoulofo drama „Blogio nėra“ („Sheytan vojud nadarad“).
Toks sprendimas, tiesą sakant, nebuvo netikėtas. Šis filmas tarp realių pretendentų buvo minimas jau festivaliui įpusėjus. Naujieji vadovai galbūt ir norėjo kitokios atnaujinto konkurso baigties, tačiau Berlinalė pratęsė savo, kaip politiško festivalio, istoriją. Pagrindinis prizas iškeliavo į šalį, kurioje nerimsta protestai prieš režimą. Režisieriui, kuris už ankstesnį filmą buvo nuteistas dvejus metus kalėti ir kuriam uždrausta išvykti iš šalies. Už filmą, kuris keturiomis istorijomis kritikuoja šalyje taikomą mirties bausmę.
„Blogio nėra“ primena geriausius Irano kino pavyzdžius – Jafaro Panahi, Asgharo Farhadi filmus. Tai išties kokybiškai padarytas ir savo tema aktualus kūrinys, tačiau vietomis atrodo, kad režisierius pernelyg baksnoja pirštu ir sufleruoja, ką žiūrovas turėtų galvoti, suprasti ir jausti. Ką konkrečiai turiu omenyje, sunku paaiškinti plačiau neatskleidžiant istorijų siužeto. Galiu tik pasakyti, kad po pirmosios, mano manymu, stipriausios novelės apie šeimos tėvą ir jo darbą vakarais režisierius kiša sau koją ir trijose kitose dalyse pasako mažai ką nauja, nors iš pirmo žvilgsnio ir atrodo, jog žmogaus sprendimų (ne)laisvės temą gvildena skirtingais rakursais.
Retai būna, kad festivalių nugalėtojai sutaptų su tavo favoritais. Žiūrėdamas ceremoniją savąjį „Auksinį lokį“ mintyse atidaviau vizualinių bei akustinių stebuklų pilnam Tsai Ming-liango filmui „Dienos“ ir prisiminiau britų poeto Philipo Larkino eilėraščio tuo pačiu pavadinimu pirmąją strofą. Ja ir norėčiau baigti Berlinalės dienoraštį, nes antroji strofa, kaip šiam poetui ir būdinga, ironiškai nubraukia pirmosios lengvumą:
Kam skirtos dienos?
Dienose mes gyvenam.
Jos ateina, pažadina mus.
Dar ir dar kartą.
Jose turim būti laimingi:
kur, jei ne dienose, gyventi?
Berlynas–Vilnius
