Kinas
Šiųmetis „Scanoramos“ uždarymo filmas – lyg šiuolaikinio kino metafora. Manto Kvedaravičiaus „Partenonas“ primena nesugebančią sustoti vaizdų gamybos mašiną, be atvangos generuojančią banalybes apie šių dienų pasaulį. Štai čia – musulmonas, būtinai pjaunantis avį, ir raudonos kraujo dėmės kadre. Štai rusų prostitutės varganame Atėnų viešnamyje. Po darbo jos būtinai kalbėsis apie tikrą meilę. Štai karo ligoninės Ukrainoje vaizdai, išvargę žmonės ir giesmes savo Dievui palatoje giedantys ligoniai. Štai begalinis Afrikos skurdas. Karo pabėgėliai. Žmonių kontrabandininkai. Aukso ieškotojai. Pasų padirbinėtojai. Žiauri, prievartos kupina kasdienybė, tūnanti kiekviename apšnerkštame būste ar gatvės posūkyje. Nualinti, namų pasiilgę kūnai. Žudikai ir savižudžiai.
Kvedaravičius stebi kelis klajoklius, kurių keliai kartais susikerta kokiame nors tamsiame pasaulio krašte: juodaodį iš Afrikos, kurdą, merginą iš Mariupolio, prostitutes, jų „globėją“ ir klientus. Tiksliau, stebi jų kūnus, nes kamera nuolat arti žmogaus odos, plaukų, tarsi norėtų užfiksuoti jo išskyras ar sklindantį kvapą. Taip pamažu formuojasi klaustrofobiška filmo erdvė, kuri, regis, universali: nesvarbu, ar filmuota Graikijoje, ar Afrikoje, ar Ukrainoje, – visur ta pati tamsa, skurdas, degradacija, pasaulio sunykimas. Panašiai kaip skirtingos erdvės, filme susilieja veikėjų fantazijos, prisiminimai, pokalbių nuotrupos. Vaizdų srautas atrodo begalinis. Sunku užčiuopti ryšį tarp atskirų epizodų. „Partenonas“ gali ir prasidėti, ir pasibaigti bet kurią ilgo seanso minutę – esmė nepasikeis.
Kvedaravičius nuolat pabrėžia (judančia kamera, rakursais ir pan.) „Partenono“ vaizdų subjektyvumą, todėl neišvengiamai pats tampa pagrindiniu filmo herojumi, tegu ir nematomu, bet nuolat juntamu, tačiau lyg ir bijančiu kalbėti savo vardu. Gal todėl „Partenone“ trikdo ne autoriaus subjektyvumas, o tai, kad jis neužduoda klausimų, iš esmės tik konstatuoja rodomą tikrovę, paversdamas ją svetimu prisiminimu. „Scanoramos“ kataloge „Partenono“ aprašymas prasideda taip: „Pigiame viešnamio kambarėlyje Atėnų tvirtovės papėdėje žmogus prisimena nepaprastus savo gyvenimo įvykius.“ Vis dėlto tarp režisieriaus subjektyvumo, jo buvimo kadre (tegu nematomo) ir tariamo filmo pasakotojo atsiranda disonansas – niekuo neužpildyta erdvė. Kitaip tariant, tuštuma.
Kvedaravičius renkasi nenaratyvinį kiną ir neprofesionalius aktorius, kurie jam turėtų padėti išvengti nusibodusių istorijų pasakojimo, literatūriškumo, primityvaus natūralizmo, bet, regis, patenka į paties paspęstus spąstus. Ryšys tarp atskirų epizodų sunkiai nuspėjamas. Regis, dar Béla Bálázsas yra pastebėjęs, kad žiūrovas neišvengiamai pats pradeda suteikti prasmę abstraktiems vaizdams. Išvarginti kaleidoskopiško „Partenono“ srauto žiūrovai mintyse ima kurti savo istorijas, iliustruojančias vaizdus, ir jos dar banalesnės nei galėtų būti, nes šiuo atveju žiūrovų logika remiasi ne autentiška patirtimi, o žiniasklaidos klišėmis.
Ne vieno šiųmetės „Scanoramos“ filmo kūrėjai bandė analizuoti šiuolaikinį pasaulį, pasitelkdami gajas klišes, norėdami įtikti žiūrovui, jo masinės kultūros suformuotam skoniui. Toks man pasirodė Airijoje kurtas Małgorzatos Szumowskos „Nešventas avinėlis“. Filme rodoma šiuolaikinė religinė sekta, kurioje yra tik moterys ir kuriai vadovauja tarsi iš saldžių religinių paveikslėlių atkeliavęs šiuolaikinis Kristus, filme vadinamas Piemeniu. Jis žiaurus, nepakantus, linkęs į prievartą, nors vis pamokslauja apie grožį ir gėrį. Szumowska nekuria realistiško filmo, pakylėja tai, kas vyksta sektoje, į simbolinį lygmenį, bet kartu atsisako ir bet kokio psichologizmo. Filmo herojė paauglė Sela iš pradžių žavisi savo tėvu Piemeniu, bet po pirmųjų menstruacijų pradeda matyti vizijas, o laikui bėgant ir suvokti Piemens žiaurumą. Tai ir leis jai užimti tėvo vietą gana dviprasmiškoje filmo pabaigoje. Iš intelektualios režisierės Szumowskos nesitikėjau atviro kičo ir supaprastinimų, bet, matyt, kai kuri filmą – naujos kartos moterų manifestą, neišvengiamai tenka aukoti meninius principus.
Kartais „Scanoramoje“ stebino ir visiškas kino kalbos anachronizmas. Tokio primityviai literatūriško, bet kartu paviršutiniško filmo kaip Lietuvoje daugiausia filmuotas Hanso Petterio Molando „Vogti arklius“, seniai neteko matyti. Kita vertus, tradicinis, istorijas pasakojantis kinas nežada pasiduoti. Tai įrodo Floriano Henckelio von Donnersmarcko „Kūrinys be autoriaus“ ir Marco Bellocchio „Mafijos išdavikas“. Abu filmai ilgi, bet neprailgsta, matyt, todėl, kad abiejų pagrindas – dramatiški realių žmonių gyvenimai, atkurti filme pasitelkiant tradicines išraiškos priemones ir gerus aktorius. Istorijų pasakojimas, regis, vis dar laikosi gerai.
Žiūrėdama Marijos Stonytės trumpo metražo dokumentinį filmą „Vienas gyvenimas“ (apdovanojimas geriausiam lietuviškam konkursinės programos filmui) prisiminiau išnykusį metaforišką poetinį kiną. Priešingai nei daugumai jaunųjų kūrėjų, Stonytei svarbu formuluoti klausimus. Režisierė provokuoja, o paskata pasižiūrėti į save yra drugelis, kurio vienos dienos gyvenimą rodo filmas. Neabejoju, kad ir drugelių augintoja, ir „popsinio“ muzikinio šou „Siemens“ arenoje rengėjai, perkantys iš augintojos drugelius, ir žiūrovai, kurie pamatys į laisvę išleistus drugelius šou kulminacijoje, žavisi jų grožiu, visiškai nesusimąstydami, kad yra tik primityvūs vartotojai. Nepagalvos, kad patekęs į nenatūralią aplinką drugelis pavirs dar vienu totalaus lietuviško kičo elementu ir atsidurs tarp šiukšlių kartu su visais ant žiūrovų galvų iškritusiais konfeti, tarsi iliustruodamas ne tik popso menkumą, bet ir žiaurią vartotojų visuomenės tikrovę. Gražus drugelis filme tampa ir šiuolaikinio žmogaus dvasios skurdo metafora. „Vienas gyvenimas“ – paprastas filmas, bet, prisipažinsiu, jis sužadino tikrą siaubą, nes kas gali būti baisiau už milžiniškoje salėje susirinkusią minią, besimėgaujančią savimi ir atviru kiču?
