7md.lt
Kas kur kada 7md rekomenduoja Savaitės filmai 7md meno projektai Kultūra vaikams Skelbimai Paieška m-puslapiai
7md.lt

PAREMKITE
7 meno dienas
SMS žinute

Apie vaizdų prigimtį ir funkciją

Haruno Farocki filmų retrospektyva festivalyje „Nepatogus kinas“

Dovilė Grigaliūnaitė
Nr. 32 (1311), 2019-10-11
Kinas
Harun Farocki
Harun Farocki

„Vaizdams turime būti atidūs lygiai kaip ir žodžiams. Vaizdai ir žodžiai yra susipynę diskursuose ir prasmių tinkluose. Mano kelias – leistis į paslėptų prasmių paieškas ir apvalyti jas nuo apnašų, kurios šiuos vaizdus pančioja.“

Harunas Farocki

 

Tarptautinis žmogaus teisių dokumentinių filmų festivalis „Nepatogus kinas“ šiemet žiūrovus kviečia į vieno žymiausių ir, be abejo, įtakingiausių šiuolaikinių vokiečių menininkų ir kino kūrėjų Haruno Farocki (1944–2014) filmų retrospektyvą. Trumpai apibūdinant ir apibendrinant sudėtingą, daugiasluoksnę menininko kūrybą, galima būtų pasakyti, kad menininkas tiria vaizdų šiuolaikinėje kultūroje prigimtį ir funkciją. Tokio plataus režisieriaus darbų pristatymo Lietuvoje dar nebuvo, o dauguma filmų šalyje bus rodomi pirmą kartą. Šiuolaikinio meno centre Vilniuje ir Kauno menininkų namuose spalio 10–20 d. rodomą retrospektyvą sudaro trys ilgametražiai filmai ir keturios teminės trumpametražių filmų programos, apimančios menininko kūrybą nuo pirmųjų maištingų 7-ojo dešimtmečio filmų iki pačių vėlyviausių darbų, nagrinėjančių mediją, karo reprezentacijos formas ir vartotojų visuomenę. Retrospektyvą abiejuose miestuose atidarys rašytojo, kino kritiko bei Farocki kolegos ir bičiulio Michaelio Bauteso paskaita apie menininko kūrybą, o dalis filmų seansų bus pristatomi.   

 

Savo kūrybinį kelią pradėjęs 7-ajame dešimtmetyje, Farocki sukūrė per šimtą eksperimentinių bei dokumentinių filmų, videoesė, videoinstaliacijų, rodomų tiek kino teatruose, tiek įvairiuose meno centruose bei galerijose. 1974–1984 m. jis buvo žurnalo „Filmkritik“ redaktorius ir tekstų autorius, dėstė Kalifornijos Berklio universitete bei Vienos meno akademijoje, o Venecijos bienalėje 2015 m. buvo apdovanotas specialiu žiuri paminėjimu. Kai Wimas Wendersas ir Raineris Werneris Fassbinderis ėmėsi kurti naująjį vokiečių kiną, Farocki buvo išmestas iš Vokiečių kino ir televizijos akademijos (Deutsche Film und Fernsehen Akademie Berlin, DFFB) dėl politinės veiklos. Kaip vieną pirmųjų akademijos užduočių jis pasirinko kelionę į Pietų Ameriką, norėdamas daugiau sužinoti apie revoliucinį partizanų judėjimą. Įkvėptas situacionizmo, Naujosios bangos ir Tiesioginio kino (Direct Cinema), Farocki sukūrė vieną pirmųjų savo filmų „Neužgesinama liepsna“ („Inextinguishable Fire“, 1969), norėdamas parodyti, kaip neįmanoma perteikti skausmo, kurį juto napalmo bombardavimo aukos Vietnamo karo metais. Filme jis lygina napalmo karštį su cigaretės deginimu, jai palietus menininko ranką, taip parodydamas, kad niekas tiksliai negali būti perteikta vaizdais. Ši mintis toliau plėtosis visoje sociopolitiškai angažuotoje Farocki kūryboje, kurioje nagrinėjama technologijų įtaka, vaizdų gamybos bei konstravimo specifika šiuolaikiniame pasaulyje.

 

Menininkas pradėjo kurti filmus temomis, kurios tada buvo gana retos viešajame diskurse: genocidas, Amerikos kalėjimų sistema, karo traumos, Vietnamo karas, darbininkų padėtis, kapitalizmas, sekimo technologijos. Bet tik po daugelio metų, po dešimčių sukurtų darbų, tokie filmai kaip „Pasaulio vaizdai ir užrašai apie karą“ („Images of the World and the Inscription of War“, 1988) ir „Atidėjimas“ („Respite“, 2007), analizuojantys politinę situaciją ir ieškantys istorijos pėdsakų, naudojant atrastą medžiagą (found footage), įvairias diagramas ir fotografijas, pelnė Farocki tarptautinį pripažinimą.

 

Nepaisant pačių įvairiausių menininko naudojamų išraiškos priemonių, kino medija jam yra pati svarbiausia: jis preciziškai naudoja kino kalbą ir medžiagą (dažniausiai filmus montuodavo iš jau egzistuojančių vaizdų), kad sukurtų filmus, kuriuose būtų apmąstoma pati medija, jos sintaksė ir gramatika, tikrovės reprezentacijos strategijos, vaizdų reikšmės konstravimo būdai. Farocki filmai, kuriuos taip pat galima priskirti politinio vaizdo esė žanrui, skatina žiūrovus mąstyti apie skirtingas technologijas bei vizualinės medijos galią: kaip ji pasireiškia ir kaip ją pasitelkus galima manipuliuoti žiūrovo sąmone. Taigi Farocki filmuose nagrinėjamos temos neabejotinai atliepia šiuolaikybės problemas ir yra ne mažiau aktualios ir įkvepiančios šiandien. Retrospektyvoje pristatomi filmai apžvelgs visą Farocki kūrybą nuo pirmųjų iki paskutinių darbų, tematinės programos „Ką reiškia šis vaizdas?“, „Karo technologija“, „Smurto vaizdai“ bei „Vartotojiškos kultūros strategija“ pristatys svarbiausius menininko keltus klausimus.

 

Kino kritikas ir tyrėjas Thomas Elsaesseris yra sakęs, kad Farocki filmai – tai nuolatinis dialogas tarp vaizdų, jų gamybos ir juos kuriančių bei naudojančių institucijų. Menininko filmus sunku apibūdinti, jie reikalauja atidaus žiūrėjimo. Niekas nėra tai, kas atrodo iš pirmo žvilgsnio. Retrospektyvos žiūrovus festivalis kviečia nesustoti abejoti tuo, ką jie mato.

 

Ištrauka iš Haruno Farocki 1944–2009 m. rengto tekstų rinkinio „Užrašyti anonsai“ („Written Trailers“) apie retrospektyvos atidarymo filmo „Revoliucijos videogramos“ („Videograms of Revolution“, 1992, 106 min.) kūrimą

 

1991–1992

Mačiau šaudynių Rumunijoje vaizdus ir girdėjau, kad žuvo apie 60 tūkstančių žmonių. Taip pat žiūrėjau reportažą apie vargdienių kapines Timišoaroje, kur buvo rasti išdarkyti lavonai – kaip pranešama, „Securitate“ nukankintos aukos. Vėliau paaiškėjo, kad tai melas, – iš tiesų kūnams šalimais esančioje ligoninėje buvo atliktas skrodimas. Todėl Baudrillard’as priėjo išvadą, kad Rumunijoje revoliucijos nebuvo, daugių daugiausia – melaginga televizijos revoliucija. 1990 m. perskaičiau Hubertuso von Amelunxeno ir Andrejaus Ujicos knygą apie Ceausescu nuvertimą. Tada man kilo idėja filmo, kuriame keletas politiką ir vaizdus išmanančių žmonių išsamiai išanalizuotų seriją vaizdų iš tų 1989 m. gruodžio dienų. Siekiau sukurti filmą kaip seminarą. Aplankiau abu knygos redaktorius.

 

Andrejus Ujica pasiūlė filmą kurti kartu ir 1991 m. vasarą nukeliavome į Bukareštą. Nepaisant gausybės socialistinių pastatų (mokyklų centrų, gamyklų, mikrorajonų daugiabučių), keliaudamas po Vengriją dažnai jaučiausi taip, tarsi dalyvaučiau ekskursijoje į prieškario laikus. O atvykę į Rumunijos kaimus pasijutome tarsi grįžę į XIX amžių. Du arkliai tempė vežimą šieno, vežikas miegojo. Bukarešte mums leido vieną Kultūros ministerijos kabinetą paversti savo darbo kambariu. Taip pat gavome biurą Meno administracijos pastate, kur saugomos krūvos Ceausescu priklausiusių aliejinių paveikslų. Pradėjome tyrinėti vaizdus, užfiksuotus revoliucijos metu. Nebuvo sudėtinga susigaudyti turimoje medžiagoje. Visų pirma, beveik visi žmonės, filmavę tuos įvykius, pažinojo vieni kitus – Dokumentinių filmų centro darbuotojai, televizijos korespondentai, studentai. Metais anksčiau televizijos prodiuseriai iš Didžiosios Britanijos, JAV ir Prancūzijos visą medžiagą buvo sukatalogavę. Privatūs asmenys ir studentų organizacijos suskirstė ją į nedideles kolekcijas. Tačiau buvo sunku gauti aukščiausios kokybės medžiagą. Televizija turėjo labai daug valandų filmuotos medžiagos – „Studio 4“ kanalo transliacijų iš pačios revoliucijos, kurias buvo filmavę ne jie patys. Kai kuriais atvejais jie turėjo kopijas, kurias žiūrovai, suvokdami to istorinio momento svarbą, buvo įrašę savo vaizdo grotuvais. Kai naktį dirbome televizijos pastate, kareiviai slampinėjo aplink nešini automatais, tarsi senasis režimas vis dar būtų kėlęs grėsmę. Kai dar ir dar kartą peržiūrėjome įrašus, vaizduojančius dešimtis ar net šimtus tūkstančių žmonių, susirinkusių drauge nuversti senojo režimo, atrodė absurdiška vadinti tai vien tik televizijos revoliucija. Atmetėme savo pradinę filmuotos medžiagos analizės idėją ir nusprendėme iš įvairių šaltinių kaip įmanoma išsamiau rekonstruoti visas penkias revoliucijos dienas – nuo 1989 m. gruodžio 21 iki 25 dienos.

 

1991 m. vasarą pradėjome montuoti su „Umatic“ įranga mano bute Berlyne. Andrejus Ujica tuo metu gyveno Heidelberge ir reguliariai prisijungdavo prie manęs savaitei. Buvo nelengva suprasti, kurią tiksliai dieną ir kuriuo metu tos scenos buvo nufilmuotos, – mums labai rūpėjo, kad visi mūsų montažo kadrai ekrane atsirastų griežta chronologine tvarka. Siekdami surinkti daugiau medžiagos, 1991 m. rudenį vėl atsidūrėme Bukarešte. Paieškos užtruko penkias savaites. Filmo kontūrų išryškinimas ir pirminis montažas truko apie devynis mėnesius, baigiamieji darbai – dar tris. Niekas nesitikėjo tokio staigaus ir nesmurtinio Sovietų Sąjungos bei Rytų bloko žlugimo. Niekad nebūčiau pagalvojęs, kad filmas apie revoliuciją tiesiog ims ir nukris tiesiai man į glėbį. Juo labiau – filmas apie revoliuciją, kuri ne įsteigė, o sugriovė socializmą. Redagavimo etapu Goethe’s institutas dukart pakvietė mane pristatyti ir aptarti savo filmus institucijose, kino klubuose, archyvuose bei universitetuose JAV ir Kanadoje. Nuo tada institutas jau pakvietė mane į 15 skirtingų šalių. Šie susitikimai ir patirtys tarsi kompensuoja faktą, kad nuo 1992 m. mano filmai nebuvo rodyti praktiškai nė viename Vokietijos kino teatre. Galiausiai „Kaip gyventi VFR“ („Leben BRD“) vis dėlto buvo išleistas į apytikriai 30 kino teatrų ekranus – 1990 m., kai Vokietija buvo jau beveik suvienyta. Kita vertus, kai 1993 m. dviejuose Berlyno kino teatruose įvyko filmo „Revoliucijos videogramos“ („Videogramme einer Revolution“, 1992) premjera, publiką sudarė vos du žmonės – abiejuose kino teatruose.

Harun Farocki
Harun Farocki
Harun Farocki
Harun Farocki
Kadras iš filmo „Revoliucijos videogramos“
Kadras iš filmo „Revoliucijos videogramos“