Kinas
Raimundas Banionis ėmėsi filmo apie pokarį Lietuvoje ir iškart atsidūrė tarp dviejų lietuvių kino požiūrių į šį laiką. Sovietmečio filmuose – Raimondo Vabalo „Laiptuose į dangų“, Vytauto Žalakevičiaus „Niekas nenorėjo mirti“ ar Almanto Grikevičiaus ir Algirdo Dausos „Jausmuose“ – pokaris rodomas kaip sudėtingo pasirinkimo laikas, kai kiekvienas turi apsispręsti, kieno bus pusėje. Filmuose, kuriuose dominuoja žanras, tokiuose kaip Marijono Giedrio „Vyrų vasara“ ar Algimanto Kundelio „Sužeista tyla“, pasirinkimo motyvas jau nebe toks svarbus, jis užleidžia vietą detektyvinei, bet smarkiai ideologizuotai intrigai. Klausimas, kas teisus, čia nebekyla, nes savaime suprantama, kad miškuose kovojantys „banditai“ yra blogųjų pusėje. Pastaraisiais metais lietuvių kine pokaris vėl tapo populiarus ir tai vėl ideologinės kovos dėl požiūrio į tautos istoriją arena, tik pasikeitė akcentai – pokario partizanai šlovinami ir rodomi kaip didvyriai, vieninteliai ginantys tiesą ir laisvę okupuotoje šalyje.
Filme „Purpurinis rūkas“ (Lietuva, „Studija 2“, 2018) Banionis pasirinko netikėtą ir naują nacionaliniam kinui pagrindinį personažą – tai Lietuvos žydas Joškė, tampantis laiko ir aplinkybių įkaitu. Partizanas Vladas Joškei tiesiai sako, kad šis gyvas tol, kol gyvas yra jis, nes įtaria Joškę bendradarbiaujant su okupacine valdžia. Įkaito situacija lemia Joškės jausmus ir veiksmus, bet režisieriui svarbiau, kaip tokiomis aplinkybėmis pasielgs nė vienai konflikto pusei neatstovaujantis žmogus. Taip „Purpurinis rūkas“ iš pasakojimo apie sudėtingą Lietuvos pokarį pamažu tampa universaliu pasakojimu apie tai, kaip sunku (bet įmanoma) išsaugoti žmogiškumą.
1941-ųjų birželio 22-ąją, kai Vokietija užpuolė SSRS, paauglys Joškė buvo Palangos sanatorijoje. Iš ten jį evakavo į šalies gilumą. Vaikinas atsidūrė Kazachstane, dirbo, mokėsi ir 1945-aisiais grįžo į Lietuvą. Devyniolikmetis Joškė nežino, kas atsitiko jo tėvams, todėl net atkalbinėjamas žengia rizikingą žingsnį: iš palyginti saugaus Vilniaus vyksta į užkampį – gimtąjį Rūkų miestelį. Pakeliui Joškę (tikrai įsimintinas Severino Norgailos debiutas) vežime aptinka partizanai ir nuo mirties jį išgelbsti tik partizanams vadovaujantis Vladas (Tadas Gudaitis), su kuriuo jie pažįstami nuo vaikystės. Tada Vladas sukosi apie Daugėlos (Vidas Petkevičius), kurio pusę namo nuomojosi Joškės tėvai, vyresnę dukterį. Joškė apsaugojo miestelio pabaisos šunį nuo Daugėlos akmens ir tapo Vlado globotiniu.
Pokario situacija daug sudėtingesnė, nors Joškė vėl atsidurs Daugėlos namuose, tarp savo tėvų daiktų, o Vladas dabar merginasi jaunesnei Daugėlos dukteriai Janei (Giedrė Mockeliūnaitė) – Joškės vaikystės draugei. Nepasikeitė Daugėlos neapykanta Vladui, ji tik dar didesnė. Joške nori pasinaudoti ir miestelio milicijos viršininkas, ir Vladas. Vaikinas neturi pasirinkimo – jis negali pabėgti iš Rūkų nepastebėtas nei vienų, nei kitų. Atsidūręs vaikystės namuose, tą patį vakarą Joškė sužino, kad tėvai kartu su kitais miestelio žydais sušaudyti ties ganyklos pakraščiu, kur vis dar ganosi karvės. Sprendžiant iš Daugėlos užuominų, Vladas buvo iš tų, kurie šaudė žydus.
„Purpuriniame rūke“ rodomi ketveri Joškės (jis yra ir filmo pasakotojas, kurio balsas skamba už kadro) gyvenimo Rūkuose metai, ir nors filmo pradžioje bei pabaigoje pasirodo simbolinė iš aukštai nufilmuota kryžkelė su dar simboliškesniu Rūpintojėliu koplytstulpyje, herojui nekyla vienos ar kitos pusės pasirinkimo klausimo. Jis neturi jokių galimybių rinktis. Kad liktų gyvas, Joškė turi meluoti ir milicijos viršininkui, ir partizanams. Jis susiduria su visai kitokio pobūdžio pasirinkimu, nuskambančiu pačioje filmo pradžioje, kai prasideda Joškės (Arkadijus Vinokuras) kelionė iš Jeruzalės į Čikagą, kur jis turi liudyti teisme. Teisiamasis yra Vladas, o klausimas daug sudėtingesnis: jei Joškė liudys, bus galima įtarti, kad jis suveda asmenines sąskaitas, jei ne – jis ir toliau liks toje „niekieno žemėje“, kurioje atsidūrė dar Rūkuose. Filmo pabaigoje Joškė pagaliau apsispręs, bet būtent jo apsisprendimas ir yra svarbiausias klausimas, į kurį kiekvienas turi atsakyti pats sau. Tuo „Purpurinis rūkas“ man ypač vertingas, nes Joškės vietoje, matyt, apsispręsčiau kitaip ir mano argumentai būtų kiti, ne tokie išmintingi.
„Purpurinis rūkas“ sukurtas pagal 1984 m. parašytą Felikso Rozinerio apsakymą („Lilovyj dym“). Jo siužetas aiškus ir visas sutilpo į filmą, bet, regis, tai ir yra didžiausia „Purpurinio rūko“ silpnybė. Scenarijaus autoriams – režisieriui ir rašytojai Renatai Šerelytei – užteko to, ką parašė Rozineris, sujungęs kūrinyje konkretų pokario liudijimą su nuo XIX a. ir rusų, ir pasaulinėje literatūroje populiaria tema – pasakojimu apie aistringą moterį, nuodytoją, žmonių ir aplinkybių auką. Ir filme, ir apsakyme viską matome Joškės akimis. „Purpurinio rūko“ kulminacija tapusio Janės poelgio motyvas vienprasmiškas: išgirdusi, kad mylimasis Vladas vis dėlto gyvas, ji nusprendžia atsikratyti Joškės, kuris ją išgelbėjo nuo Sibiro, o jos ir Vlado kūdikį – nuo mirties. Tačiau filmui to motyvo akivaizdžiai neužtenka – jį reikėtų pagrįsti psichologine jaunos moters jausmų transformacija, nuoseklia įvykių seka, todėl ir filmo kulminacija atrodo pernelyg suvelta: vos spėji pagalvoti, kad vakarienę gaminanti Janė ir vėl nėščia, kai Joškei tenka gelbėti nuodų išgėrusį vaiką.
Regis, rašytoja galėjo bandyti rasti daugiau spalvų ir psichologinių motyvų, atskleisdama moters charakterį. Tačiau Janės pasipriešinimas tėvui, beatodairiškas pasiryžimas tekėti už partizano, patriotizmas, aistra, dėkingumas ir neapykanta Joškei paberiami taip fragmentiškai, kad „Purpuriniame rūke“ ir vėl matome gražią, gašlią, mažakalbę moterį, kuri yra tik neva svarbesnių problemų paraštėje. Kaip ir dauguma lietuviškų filmų, Purpurinis rūkas“ neišlaikytų Alison Bechdel testo, apibūdinančio moters vietą kultūros turinyje. Kad taip įvyktų, filme turi būti nors dvi vardą turinčios veikėjos, jos turi bendrauti tarpusavyje ir kalbėtis ne tik apie vyrus. Janė apibūdinama vos keliais bruožais (ir tai ne aktorės kaltė), todėl, manau, nepavyko ir kelios savaip nuožmios erotinės filmo scenos. Gaila, nes Janės ir ją mylinčių vyrų – tėvo, Vlado, Joškės – santykiai galėjo pasitarnauti ne tik dramaturgijai, išplėsti prasmių lauką, bet ir tiksliau įvardyti visus personažus. Juolab kad Janės siužetinei linijai būdingas tas melodramatizmas, kuris šių dienų kine paprastai aktualizuoja tabu paverstas ar nutylėtas temas, padeda įveikti skirtingų žanrų ribas.
Dramaturginių duobių filme yra ir daugiau, tarkim, neįtikina partizanų išdaviko, kurio, beje, apsakyme nėra, motyvas. Tas žmogus parodomas lyg greitakalbe atsakant į potencialų žiūrovų klausimą, kas išdavė, bet jo poelgio motyvų filme taip ir neatsiranda. Joškės pokalbiuose su Vladu, Daugėla ar milicijos viršininku bei kolegomis mokytojais iškyla daugiau temų, bet akcentuojami tik Vlado teiginiai, esą visi anksčiau kažkaip sugyveno, tik rusų okupacija sujaukė gyvenimą, nes buvo primestos svetimos taisyklės ir vertybės.
Turiu priekaištų ir operatoriui Rolandui Leonavičiui, kuris partizanų ir enkavėdistų mūšio sceną filmavo iš aukštai, pasitelkęs droną. Tai gal ne taip svarbu, bet didesnė bėda, kad filme nesukuriamas vientisos miestelio erdvės pojūtis: atrodo, kad Daugėlos namas yra kaimo dalis, iš kurio toloka ir iki Rūkų miestelio, ir iki jo aikštės, kurioje bus suguldyti nukauti partizanai, ir iki ligoninės. Didelius atstumus pabrėžia ir enkavėdistų automobilis, vežantis Janę ir Joškę pas gydytoją, ir ilgai trunkantis Joškės bėgimas (iš Daugėlos namo į miesto centrą ar pas tetą, kurios namuose pasislėpė Janė).
Suprantu, kad esant menkam finansavimui (istorinis filmas reikalauja daug lėšų, nesvarbu, kokia epocha jame rodoma) neįmanoma išvengti filmavimo buities muziejuje, bet, tarkime, Šiaulių turgaus ar pokarinio Vilniaus scenos visai įtikinamos, nes jose daug pagavių detalių. Įtikinami ir antrojo plano personažai – milicijos viršininkas, kuris kalba lozungais, bet yra išsaugojęs ir kruopelę žmogiškumo, majoras, sarkastiškai žiūrintis į Joškę, kai gydytojas Fišeris tikrina, ar Janė tikrai nėščia, dalykiškas gydytojas Fišeris (paskutinis įsimintinas Arūno Storpirščio pasirodymas kine). Banionis atsisako bet kokių plakatiškų schemų ar spalvų, ir tai filmui tikrai į naudą kuriant ir teigiamus, ir neigiamus personažus. Priešingai nei daugumoje pastarųjų metų kino ir televizijos žiūralų, „Purpurinio rūko“ partizanai nevilki naujutėlių ir kruopščiai išlygintų tarpukario uniformų, jie tokie pat suvargę bei apskurę kaip ir miestelio gyventojai.
„Purpurinio rūko“ kūrėjai nenori supaprastinti praeities, pateikti žiūrovams primityvaus istorinio plakato, baksnoti pirštu, kas yra geras, o kas blogas. Filmo formuluojami klausimai – aktualūs, personažai – dažnai dviprasmiški, verčiantys sugrįžti atgal ir bandyti juos suprasti. Ko vertas kad ir prieškario miestelio pabaisa Vladas, po karo tapęs partizanu. Arba Joškė, gelbstintis gyvybę savo tėvų žudiko sūnui.
„Purpuriniame rūke“ kruopščiai kuriama laiko atmosfera: skamba daug kalbų (rusų, jidiš, lietuvių), nors Vlado ar Daugėlos tarmė kartais ir kliūva, ne visi aktoriai kalba nuosekliai. Fausto Latėno muzikoje susilieja liaudies dainos ir klezmerių melodijos. Filme daug tikslių kadrų ir detalių, iškart apibūdinančių laiką: kad ir scena, kai aikštėje suguldytus partizanus budriai, bet atskirai stebi stribai, milicininkai, enkavėdistai ir miestelio vyrai, o moterys bando užgniaužti skausmą ir neviltį. Rūkas, kurį nuolat prisimena Joškė, turi daug prasmių – jis ir mirties pranašas, ir alkoholio, kuris gausiai liejasi Daugėlos namuose, tvaikas, ir išstumtoji atmintis, ir baimė neįtikti saviems arba svetimiems. Šis rūkas, regis, dar ne visai išsisklaidė, ir filmas apie tai kalba.
