„Scanorama“: kino istorijos iš vidaus

Ingmaro Bergmano „Prisilietime“ („The Touch“, 1971) aktorės Bibi Andersson vaidinama Karina įpuola į meilužio butą ir blaškosi jo ieškodama. Supratusi, kad meilužis ją paliko, kažkaip be garso aikteli, susiima už pilvo ir atsiremia į sieną. Kaip tik tuo metu girdime, kaip kieme darbininkai kažką įnirtingai gręžia. Ši taupi detalė – grąžto garsas – taikliai perteikia moters skausmą ir kažkur viduje beatsiveriančią tuštumą.

Tai paprastas dramaturginis ėjimas, bet šiandien mažai režisierių situacijos tragizmą perteiktų štai šitaip, minimalistiškai. Juo labiau rinkdamiesi, kaip pasakytų naratologai, diegetinį garsą, kurio šaltinis yra ekrane, o ne dramatišką ir desperaciją paryškinančią muziką „ant viršaus“. Bergmanas žiūrovą kviečia „skaityti“ ne tik vaizdą, bet ir garsą. Būti jam atidų.  

Žinoma, bažnyčios varpas filmo pabaigoje, kai vyrą išdavusi Karina ir mylimasis Deividas prisiglaus vienas prie kito, o žiūrovui jau bus aišku, kad įsimylėjėliams nelemta būti kartu (neįmanomos meilės motyvas pasirodys ir kitame „Scanoramos“ filme „Šaltasis karas“), suskambės pernelyg banaliai, netgi kažkaip chrestomatiškai, bet dar kartą patvirtins, kad Bergmano žvilgsnis visada krypo ne į išorę, o vidų.

Po mažiau nei dvidešimties metų optiką apgręš kino postmodernistai, ir žmogus jų filmuose jau išsibarstys į daleles, fragmentuosis, o pasakojimus į priekį varančia jėga dažniau taps išorė – pats kūnas, jo reakcijos į kasdienybės dirgiklius.

Štai argentiniečių kilmės prancūzas Gasparas Noé savo pasakojimą „Ekstazė“ („Climax“) iš tų kūnų ir audžia. Po repeticijos trupės šokėjai, patys to nežinodami, išgeria stipriais narkotikais „paskaninto“ punšo, ir tai, kas dėsis vėliau, ir bus ta pavadinimo ekstazė, ta kulminacija, pakelta aukščiausiu laipsniu. Šįkart režisierius, priešingai nei ankstesnuose filmuose „Pasinerk į tuštumą“ („Enter the Void“) ar „Meilė“ („Love“), nebebando pasakyti ko nors svarbaus apie gyvenimą, meilę ar mirtį, o tiesiog rodo nesibaigiantį „draivą“ be jokio antro dugno.

Viena, kai mintis sukurti filmą apie LSD apsvaigintus jaunuolius kyla vidutinių gabumų režisieriaus galvoje, ir visai kas kita, kai tokia mintis šauna į Noé galvą. Pirmasis, spėju, haliucinacijoms pavaizduoti būtų panaudojęs labai daug specialiųjų efektų, o štai argentiniečiui (bent jau šiame filme) svarbiau afektas – emocinės iškrovos, kurioms parodyti ekrane nereikia kompiuterio įsikišimo. Užtenka aktorių plastiškos choreografijos ir akrobatiškos kameros, jau tapusios autoriaus parašu.

Kad Bergmano pamokos apie vidines dramas buvo išmoktos ir savaip interpretuotos, parodė danų debiutantas Gustavas Mölleris, filme „Kaltė“ („Den skyldige“) visą dramą sutelkęs ne tik į vieną klaustrofobišką patalpą, bet ir vieno žmogaus – policijos dispečerio ir buvusio pareigūno Asgero – vidų. Būtent ten ir vyksta pagrindiniai konfliktai ir moraliniai apsisprendimai.

Bandymas išgelbėti pagrobtą nepažįstamąją (išorinė istorija) tampa savosios kaltės pripažinimu (vidinė istorija) ir, kaip galima nuspėti, ateisiančia atgaila, savotišku apsivalymu. Nors filmas man pasirodė struktūriškai pernelyg tvarkingas, su visais panašioms istorijoms reikalingais siužeto vingiais, jis įdomus jau vien todėl, kad įdarbino šiuolaikiniame kine dažnai apsnūdusią žiūrovo vaizduotę.

Prieš trejus metus tą vaizduotę budino ir vengras László Nemesas, filme „Sauliaus sūnus“ („Saul fia“), pasakojančiame apie Aušvico koncentracijos stovykloje berniuką palaidoti bandantį žydą Saulių, vertęs nuolat įsivaizduoti, kas dedasi už kadro, kas mums nerodoma, kas nepatenka į žvilgsnio trajektoriją. Nes juk tai, ko nematai, visada atrodo baisiau.

Panašią taktiką autorius renkasi ir naujame filme „Saulėlydis“ („Napszállta“), kurio veiksmą nukelia į 1913-uosius ir kuriame pasakoja apie našlaitę Iris, grįžtančią į Budapeštą ir bandančią įsidarbinti tėvams priklausiusioje skrybėlaičių parduotuvėje.

Pagrindinė herojė – nuolat kadre. Kamera ją seka iš nugaros, rodo iš priekio ir filmuoja iš šono. Dažniausiai – stambiu planu. Todėl tai, kas vyksta antrame plane ar už kadro, regis, tampa mažiau svarbu. Iš pirmo žvilgsnio net atrodo, kad matome labai subjektyvią istoriją iš herojės perspektyvos.

Tačiau „Saulėlydis“ nėra iš tų filmų, kuriuose, pavyzdžiui, aplinkos triukšmas staiga nutyla ir mes girdime tik sunkų herojaus kvėpavimą, grąžinantį mus į vidujybę. Ne, pasakojimas niekada iki galo netampa vidine Iris drama. Kamera seka pagrindinę heroję ir kuria įcentrinto pasakojimo įspūdį, bet garsas, priešingai, išcentruoja ir išblaško visą istoriją. Režisierius, nenutildydamas antrojo plano garsų, bet juos, atrodytų, dar labiau pagarsindamas, sukuria akustinės nedermės įspūdį, labai tinkantį istorijai apie senosios epochos saulėlydį ir chaoso Europoje pradžią.

Nors iki tikrai iškalbingos metaforos Nemesas, man rodos, šįkart nepakyla, jo gebėjimas kalbėti vaizdais ir panardinti į autentišką pasaulį teikia vilties, kad mąstančių režisierių laikai kine nepraėjo.