Konformizmas ir komercija

Praėjusių metų rugpjūtį Šarūno Barto „Šerkšnu“ prasidėjęs lietuvių kino sezonas buvo kaip niekad gausus filmų. Pagaliau galime lygintis su vėlyvuoju sovietmečiu, kai per metus buvo pagaminami penki vaidybinių filmų „vienetai“. Tačiau pilno metražo dokumentinių filmų per metus buvo sukuriama vos vienas ar du. Kita vertus, dar niekad anksčiau, juolab sovietmečiu, lietuviški filmai nesurinkdavo tiek daug žiūrovų. Padėtis akivaizdžiai keičiasi, bet vis dažniau kyla klausimų apie šiuolaikinio lietuvių kino raidos tendencijas. Nusprendėme paklausti kino kritikų, savaitraščio autorių ir visų norinčių dalyvauti diskusijoje, kokios tendencijos lietuvių kine jau įsitvirtino, kokios dar tik ryškėja, kas atrodo prasminga arba svarbiausia. Kas lietuvių kinui kelia didžiausią pavojų? Kokie vardai įsiminė ir kodėl?

Vienas didžiausių lietuvių kino pavojų yra paprasčiausias konformizmas, nors, manau, tai taikytina šalies kultūros laukui apskritai. Net ir kalbant apie kūrėjus, kuriems hipsteriškas pseudomaištas yra įvaizdžio dalis (linkėjimai Artūrui Areimai). Vienas iškalbingiausių pavyzdžių šį sezoną buvo Olego Šurajevo ir Sauliaus Baradinsko filmas „Grąžinti nepriklausomybę“, kurtas privačiomis lėšomis. Paradoksas – visiškai laisva valia kuriamas konjunktūriškas, televizijos žydrųjų naujamečių žiburėlių lygio filmas apie „taurią“ nepriklausomybės idėją ir kaip nevalia emigruoti iš Lietuvos, t.y. filmo turinys – mokyklinės brošiūrėlės lygio. Nejaugi neoliberalūs imperatyvai, didesnio ar mažesnio pelno siekis yra vienintelis tikslas ir motyvas? O gal Šurajevas ir Baradinskas kalbėjo „iš širdies“? Šiame kontekste Šarūno Barto „Šerkšną“ galima laikyti iškalbingu filmu apie tokį šiuolaikinį jaunimą be įsitikinimų, pasaulį pažįstantį tik pro „YouTube“ akinius.

Komercija

Lietuvių autorinis kinas visą nepriklausomybės laikotarpį privengė socialinės tikrovės, vangiai domėjosi pokyčiais visuomenėje (juk iš čia ir atsiranda į visas puses nuo savo problemų bėgantys arba žaidžiantys, lošiantys veikėjai), todėl susidariusiu vakuumu sėkmingai pasinaudojo pramoginio kino gamintojai, toks kinas, galima sakyti, geriausiai ir atspindi šalies zeitgeist, „ištumtus“ kompleksus bei troškimus. Nors kartu tai galima vertinti ir kaip visišką masinės kultūros pergalę prieš bet kokį sveiką protą ar bent šiokias tokias menines ambicijas. Dažniausiai šių pramoginių filmų-komedijų siužetas minimalus, jų „variklis“ – pinigai, seksualiniai santykiai ir siekis tapti sėkmės lydimiems. Filmuojama interjeruose, nes taip tiesiog paprasčiau ir, žinoma, pigiau, o filmų siužetai primena ištęstą anekdotą. Autentiškų bandymų kalbėti apie išgyvenamą tikrovę čia nė su žiburiu nerasi, kartais filmai kuriami pagal nusipirktus kitos šalyse, pavyzdžiui, rusų ar amerikiečių parašytus scenarijus (arba tiesiog nuplagijuojami). Juose eksploatuojami patriarchaliniai, konservatyvios šeimos modelio sentimentai, ksenofobiški ir šovinistiniai vaizdiniai, modernaus, vesternizuoto miesto ir jo gyventojų fantazijos. Taip pat pasitelkiamos „universalios“ populiariosios kultūros klišės, liaudies anekdotai (apie grobuoniškas moteris, korumpuotus policininkus ir pan.), ekonominės gerovės vaizdiniai. Tai galime matyti kad ir Tado Vidmanto „Trys milijonai eurų“, Simono Aškelavičiaus „Poilsiautojai. Pavydo žaidynės“ ar Kęstučio Gudavičiaus „Klasės susitikimas. Berniukai sugrįžta“, Andriaus Žiurausko „Kaip susigrąžinti ją per 7 dienas“ bei kituose vienas nuo kito nelabai besiskiriančiuose filmuose.

Pramoginiame lietuvių kine eksploatuojami po socialinės transformacijos ir „natūralios“ vesternizacijos užgimusio „naujojo aš“ vaizdiniai, identifikacija su Vakarais per personažus, jų aprangą, interjerus, gyvenimo būdą. Šie filmai atskleidžia vadinamąją lietuvišką svajonę – tikėjimą, kad per tam tikrus intencionalius veiksmus (tradiciškai per kalbą) įmanoma transformacija į geresnį save, t.y. į Vakarus, kurie asocijuojami su kultūrine bei materialine gerove ir kuriuose yra palyginti mažai kliūčių tarp geismo ir jo realizacijos. Tokia svajonė – aiškiai egocentrinė, pinigai čia įgyja metafizinę reikšmę, nes tikima, kad ši individuali savitransformacija gali būti pasiekiama tik per juos: pinigai tampa vakarietiškų vertybių, gyvenimo būdo mediumu. Lietuviškuose pramoginiuose filmuose būtent ir matome radikalias posovietinės transformacijos fantazijas: turtingas ir prabangus „vakarietiškas“ gyvenimas, visiškas pasinėrimas į jutimus – seksualinį gyvenimą (arba bent jau bandymu); susikoncentravimas į save, individualią gerovę ir malonumus.

Svarbu tai, kad šių filmų erdvės – dažniausiai interjerai, namai, uždara erdvė, filmų problematika – intymūs poros, šeimos santykiai; kitokios socialinės interakcijos filmuose nėra (nebent artimų bičiulių ratas). Tai radikali apolitiško, egoistiško, infantilaus individo, kuriam, be jo paties interesų ir geismų patenkinimo, daugiau niekas nerūpi, erdvė. Filmuose dažnai matome ir tiesiog transformacijos chaoso pagimdytus „chamiškus“ personažus, nuolatos siekiančius kažką apvogti ar apgauti; matome visišką socialinės erdvės devalvaciją, išskyrus seksualines (ne)problemas ir pinigų klausimus (nors dažniausiai filmuose veikia jau ekonominės gerovės sąlygomis gyvenantys personažai). Tokius ribotus, infantilius „herojus“, apie kuriuos net sunku kalbėti kaip apie visaverčius personažus, nes jie, be genealogijos, dažniausiai turi tik porą komiškų bruožų, galima vertinti ir kaip radikalius visuomenės socialinio bei politinio susvetimėjimo ženklus, radikalias neoliberalizmo išraiškas.

Moterys ir vyriškumo krizės ženklai

Moterys lietuvių kine visada buvo „problema“. Sauliaus Macaičio knygos „Šviesos sukurti. Profesija: kino aktorius“, išleistoje 2002 m., skyriaus apie lietuvių aktores atsklandą puošia iliustracija – Vaiva Mainelytė „Velnio nuotakoje“: tarp gėlių ir žvakių karste guli gražuolė Jurga ir trumpas autoriaus komentaras: „Viskuo gera, kai miega.“ Kritikas taip pat rašė, kad „iki pastaraisiais metais tepasirodžiusios Inesos Kurklietytės Lietuvoje nebuvo nė vienos vaidybinio kino režisierės, maža to, net galimų dramaturgių vyriškasis lietuvių kino elitas neprisileisdavo per patrankos šūvį. O patys kaip reikiant nepažinojo moters vidinio pasaulio, nesugebėjo ar tingėjo į jį gilintis: argi šio fakto nepatvirtina tai, kad lietuvių kino klestėjimo laikais jo herojės buvo vien tik jautrios, nepatyrusios, dekoratyvinę funkciją teatliekančios merginos arba, atvirkščiai, motinos.“ Taigi lietuvių kine pamatyti brandžias, savo požiūrį į pasaulį turinčias moteris buvo ir yra retenybė. Dažniausiai jos stereotipiškai iracionalios, negebančios artikuliuoti savo jausmų ir minčių, bėgioja nuo vieno vyro prie kito (apskritai, atrodo, joms vienintelis metafizinis klausimas – kurį vyrą pasirinkti), yra materialistės intrigantės, kokių nors idėjų „konteineriai“ arba tiesiog „efektingos vaizdo dėmės“, kaip rašydama apie Igno Miškinio „Artimas šviesas“ yra apibūdinusi kritikė Rasa Paukštytė. Arba Vėlyvio kine, kur moterys yra nuolatos žudomos, pjaustomos. Vėlyvio filmuose moteris – erzinantis trukdis, gamtos imperatyvas, nes be seksualinio pasitenkinimo, kurį suteikia moterys, vyrai gyventi negali, bet akivaizdžiai būtų geriau, jeigu jų nebūtų.

Vis dėlto tokios klišės ar galų gale elementari mizoginija niekur neišnyksta. Net Giedrės Beinoriūtės „Kvėpavimo į marmurą“ herojė Izabelė (Airida Gintautaitė) yra chrestomatinė lietuvių kino moteris auka, o jos motyvai ir elgesys sunkiai paaiškinami ir tikrai neapeliuoja į sveiką protą; ji atrodo nekontroliuojanti savo emocijų, nes nėra visavertiškai psichologizuojama. Tačiau tai tik gėlytės, palyginti su atvirai mizoginiškais pramoginiais filmais, kuriuose moterys lyginamos su šaltiena ir vonios kriauklėmis („Tarp mūsų, berniukų“), yra tiesiog sekso ištroškusios „sekso bombos“, kurias reikia „susprogdinti“ (viena iš „Gauto iškvietimo“ scenų-anekdotų). Taigi net „progresyviais“ save laikančių Tado Vidmanto ar Baradinsko ir Šurajavo filmuose matome seksualizuotas ir sukarikatūrintas moteris ir išties regresyvius stereotipus, kai dažnai „dėl juoko“ eksploatuojami moters, kaip kvailos sekso ištroškusios blondinės, ar moters žiežulos vaizdiniai.

Manau, būtų galima daryti išvadą, kad tokie stereotipiški ir mizoginiški moterų vaizdiniai lietuvių kine dažniausiai rodo ne tik įsišaknijusią patriarchalinę kultūrą, bet ir gana didelį vyrų susirūpinimą savo lytine tapatybe bei hegemoninio patriarchalinio vyriškumo krizės ženklus. Juk ne veltui tokiuose filmuose kaip „Klasės susitikimas. Berniukai sugrįžta!“ gausu šovinistinių juokelių arba retai pamatysime ir kitokių negu sekso galiūnas, mėgstantis alų ir sportą, maskulinizmo formų. Ką jau kalbėti apie homoseksualius santykius ar homoseksualų vyriškumą, kuris yra atvirai išjuokiamas, vaizduojamas kaip fiziškai ar kitaip „menkesnis“.

Istorija

Stebint viešąją erdvę gali susidaryti įspūdis, kad šalies istorija ir tam tikra oficialiojo diskurso įtvirtinta jos traktuotė yra ne tik labai svarbi, bet ir kone šventa, nes pasakius kažką mažiau apgalvota politikai ir televizijos laidų vedėjai vieną ar kitą asmenį gali viešai siųsti kartis. Tai aiškiai rodo, kad vis dar neperžengiame „monumentaliosios“ istorijos ribų: egzistuoja tik didvyriai ir didinga praeitis, bet koks daugiau ar mažiau pagrįstas jų kvestionavimas laikomas tautos išdavyste (juk ir diskusijos tiesiogine to žodžio prasme apie monumentus pas mus yra be galo svarbios). Sovietmetis šiuo metu yra pagrindinis „istorijos karų“ ir lietuvių kino taikinys – tiek Eglės Vertelytės „Stebuklas“, tiek Audriaus Juzėno „Pelėdų kalnas“ bando  su juo susidoroti (nors tikriausiai, sekant latvių „Pagonių žiedo“ pavyzdžiu, netrukus bus atrasta ir didinga nuo „jūros iki jūros“ viduramžių tema). Vis dėlto juzėniško ar ulvydiško istorinio kino apologetams, „nurašantiems“ sovietmetį ar sovietmečiu kurtą kiną, siūlyčiau pažiūrėti Almanto Grikevičiaus istorinius filmus „Sodybų tuštėjimo metas“, „Ave vita“ arba Raimundo Vabalo „Laiptus į dangų“, kurių niekaip, nei turinio, nei estetiniu požiūriu, neįmanoma lyginti su dabar kuriamais. Nes tiek Ulvydas, tiek Juzėnas, akivaizdu, remiasi ne autorinio kino, o socrealizmo tradicija. Juk šių filmų tikslas vienas – agituoti ir švęsti valstybines šventes, todėl visi socialiniai, politiniai, istoriniai ar asmeniniai konfliktai ir vadovėlinės tiesos, schemų, patriotinės dvasios neatitikimai turi pasitraukti į šoną.

***

Vis dėlto Andriaus Blaževičiaus „Šventąjį“, kurio premjera įvyko praėjusių metų rudenį, vertinčiau kaip ryškiausią sezono įvykį. Filmu siekiama peržengti hermetiškos kino kalbos ir herojų ribas, kurios buvo ryškios tiek sovietmečiu, tiek nepriklausomybės laikotarpiu kurtame ir tebekuriamame šalies kine. „Šventajame“ atsigręžiama į provincijos gyventojų, darbininkų klasės atstovų patirtis ir gyvenimus, į kuriuos bandoma pažvelgti ne pro įprastus pašiepiančius ar egzotizuojančius „budulio“ akinius. Blaževičius, dramaturgės Marija ir Teklė Kavtaradzės sukūrė filmą jau ne apie metafiziniuose išgyvenimuose „nuskendusius“ personažus intelektualus ar kitokius autsaiderius, jie siekia pažvelgti į socialinę tikrovę ir ją artikuliuoti. Tai galima vertinti kaip tam tikrą lietuvių kino tradicijos lūžį. Gal pagaliau Marijos žemėje atsiras ir socialiai angažuotas, kritiškas kinas, nes juk tik taip galų gale gali rastis socialinė empatija, solidarumas ir formuotis kritinio mąstymo laukas.