Kinas
Birželio 13 d. bus teikiamos Lietuvių kino akademijos „Sidabrinės gervės“ už geriausius filmus. Praėjusių metų rugpjūtį Šarūno Barto „Šerkšnu“ prasidėjęs lietuvių kino sezonas buvo kaip niekad gausus filmų. Pagaliau galime lygintis su vėlyvuoju sovietmečiu, kai per metus buvo pagaminami penki vaidybinių filmų „vienetai“. Tačiau pilno metražo dokumentinių filmų per metus buvo sukuriama vos vienas ar du. Kita vertus, dar niekad anksčiau, juolab sovietmečiu, lietuviški filmai nesurinkdavo tiek daug žiūrovų. Padėtis akivaizdžiai keičiasi, bet vis dažniau kyla klausimų apie šiuolaikinio lietuvių kino raidos tendencijas. Nusprendėme paklausti kino kritikų, savaitraščio autorių ir visų norinčių dalyvauti diskusijoje, kokios tendencijos lietuvių kine jau įsitvirtino, kokios dar tik ryškėja, kas atrodo prasminga arba svarbiausia. Kas lietuvių kinui kelia didžiausią pavojų? Kokie vardai įsiminė ir kodėl?
Lietuviškų filmų gausa džiugina, bet kol kas nesitikiu, kad kiekybė gali mechaniškai peraugti į kokybę, nors visko gali atsitikti šioje stebuklų ir šventųjų šalyje. Labiausiai šiemet man pristigo originalių, netikėtų, su kino kalba eksperimentuojančių filmų. Kai prieš trisdešimt metų lietuvių kine pasikeitė kartos, tą lūžį pastebėjo, ko gero, tik kritikai. Vyko politinės permainos, kino teatrai tuštėjo ir užsidarė, nacionalinio kino gamybai buvo skiriamos minimalios lėšos. Bet Šarūnas Bartas, Audrius Stonys, Arūnas Matelis, Kristijonas Vildžiūnas, Valdas Navasaitis, Romas Lileikis, o vėliau ir Ignas Miškinis bei kiti pradedantieji kūrėjai iškart pasinaudojo tuo, kad dingo nuo pat lietuvių kino pradžios jį smaugusi daugiapakopė cenzūra – ir ideologinė, ir meninė. Jų filmai liudijo kitokios kino kalbos paieškas, atsirado iki tol nematyti personažai – žmonės, bandantys išgyventi politinės ir socialinės transformacijos sąlygomis, ir naujos, dažnai pramoninės, nužmogintos erdvės. Bet žiūrovams šio kino estetika buvo nepriimtina, o juo labiau juos auklėjo komercinės televizijos ir liberaliosios ekonomikos šaukliai, tuo labiau buvo piktinamasi lietuvių kinu, kuris esą kuriamas tik užsienio festivaliams.
Šis pasipiktinimas ir pagimdė vadinamąjį komercinį lietuvių kiną, kuris paprastas, ryškus ir vienprasmiškas kaip reklama ir jau ne pirmą dešimtmetį, matyt, atitinka vidutinio lietuvio humoro standartus. Kad ir kaip šį kiną niekintume, turime pripažinti, kad tokie filmai kaip Tado Vidmanto „Trys milijonai eurų“, Sauliaus Baradinsko „Grąžinti nepriklausomybę“, Simono Aškelavičiaus „Poilsiautojai. Pavydo žaidynės“ ar Kęstučio Gudavičiaus „Klasės susitikimas. Berniukai sugrįžta“ padeda lietuviams suprasti jų akyse nuolat kintančią ir todėl bauginančią realybę. Šių visais požiūriais primityvių, tik saviems skirtų komedijų personažai savaip simboliški, nes kalba apie „vatnikų“ sovietmečio ilgesį, pagaliau atrastą seksą, vartojimo aistrą, turtuolių nesąžiningumą, policininkų godumą, savarankiškų moterų plėšrumą, stereotipus apie homoseksualus, emigrantus, trumpai tariant, apie visus tuos socialinius pokyčius, kurie iki šiol dirgina ir atrodo svetimi per kiekvienus rinkimus vis naujus gelbėtojus renkančiai tautai. Groteskiški, bet gerai atpažįstami šių filmų personažai savaip padeda suvokti permainas, bet kartu įtvirtina tokių filmų žiūrovams nekeliančių abejonių patriarchalinių vertybių svarbą, juk neatsitiktinai už komiškų amžinų berniukų susitikimų, karikatūriškų švenčių ar iškylų prie jūros kyšo šeimos, tradicinių namų, švelnių moterų ir net lietuviškos estrados ilgesio ausys. Tai filmai, kuriuose žiūrovai gali pamatyti (tegu ir groteskiškai suvulgarintas) savo dilemas, susitapatinti su jų veikėjais. Lietuvių filmuose toks susitapatinimo momentas visada buvo „deficitas“. Pagaliau tų filmų veikėjai kalba jų kalba. Kad ji labai realistinė, įtikina, pavyzdžiui, garsiosiose saugumo pažymose cituojami „MG Baltic“ savininkų ir liberalų politikų pokalbiai Vilniaus kavinėse.
Tarp „suprasti“ ir „reflektuoti“ vis dar tvyro didelė plynė, kurią bando savintis pastaraisiais metais į lietuvių kiną ateinanti karta. Dabartiniai trisdešimtmečiai atsisako eksperimentuoti su kino kalba, ieškoti naujų formos galimybių, kaip tai tebedaro Bartas, kuriam akivaizdžiai ankšta lietuvių kino lauke. „Šerkšne“ režisierius sąmoningai trina vaidybinio ir dokumentinio kino ribas, eksperimentuoja su kino naracija. Jauniems autoriams nereikia ir estetinės Kristijono Vildžiūno distancijos, ir jo bandymų suvokti, kas slypi už vaizdo ar siužeto paviršiaus. Atsirėmę į rumunų Naujosios bangos patirtį, Lina Lužytė, Andrius Blaževičius, Laurynas Bareiša, Marija Kavtaradzė bei daug kitų debiutinių trumpo metražo filmų autorių bando ne tik ieškoti naujų temų, bet ir įvardyti tą naują tikrovę, kuri baugina ar yra nepriimtina komercinių komedijų gerbėjams. Jauni režiseriai ir režisierės kreipiasi pirmiausia į savo bendraamžius ir, regis, sulaukia atsako. Blaževičiaus „Šventasis“ – kaip tik toks filmas. Jo autoriai nori suprasti ir parodyti savo bendraamžius ir jų tikrovę, kartais tampančią nepakeliama našta. Ši kryptis – daugiau ar mažiau socialiai angažuota. Tokio kino Lietuvoje visada stigo, todėl jis atrodo įdomesnis už pastaraisiais metais suvešėjusį pseudoistorinį kiną, kalbantį archajiška, propagandinio kino kalba.
Eglės Vertelytės „Stebuklą“, matyt, įkvėpė Vidurio Europos režisierių bandymai, pritaikius magiškojo realizmo principus, pažvelgti į neseną tikrovę, kurioje karaliavo sovietinis absurdas. Toks principas vaisingas tada, kai dar stinga distancijos, kad pažvelgtume į neseną istoriją be įgrisusių stereotipų. Paskutinį praėjusio amžiaus ir pirmąjį šio amžiaus dešimtmetį panašių ironiškų filmų sukurta daug – Čekijoje, Lenkijoje, Vengrijoje, Vokietijoje ir buvusiose sovietinėse respublikose. Tačiau toks požiūris jau gerokai išsisėmė ir virto dar vienu stereotipu, todėl pasakojimas apie didvyriškai su permainų negandomis kovojančią kiaulių fermos vedėją, kuri sulaukia stebuklo ir pagaliau pastoja, nuolat ramstomas šimtąkart matytomis nuorodomis į nykią ir absurdišką, todėl savaime baisią sovietinio gyvenimo tikrovę. Net „Stebuklo“ siužetas neoriginalus: lobio kaime ieškantis amerikonas – tik vargana Ostapo Benderio iš „Dvylikos kėdžių“ versija. „Stebuklas“ man tik patvirtino, kad lietuvių režisieriai nebesigėdija konformizmo, politinės ir meninės konjunktūros. Labiausiai ta konjunktūra, žinoma, ryški patriotiniais vadinamuose filmuose (lietuviai išrado naują žanrą?). Šį sezoną jai geriausiai atstovavo Audriaus Juzėno „Pelėdų kalnas“. Orgazmo, kurį pasiekia viena filmo herojė kino teatre žiūrėdama Stalino laidotuvių kroniką, scena, manau, įeis į absurdiškiausių lietuvių kino epizodų istoriją.
Šį sezoną buvo gausu dokumentinių pilno metražo filmų. Arūno Matelio filmas „Nuostabieji lūzeriai. Kita planeta“ lietuvių dokumentininkų pamėgtą sporto temą apvertė aukštyn kojomis. Preciziškai sumontuoto filmo tema – ne pergalė, o pralaimėjimas. Matelis rodo pralaiminčiųjų pasiaukojimą savo komandos draugams, bet pasako daug daugiau, nes kalba apie gyvenimo prasmę. Filmas formuluoja sudėtingus klausimus, kurie, regis, vis rečiau domina dokumentinio kino kūrėjus. Išimtis – ir Jūratės bei Vilmos Samulionyčių „Močiute, Guten Tag!“. Iš pirmo žvilgsnio labai asmeniškas filmas, kurio autorės ieško atsakymų į savo močiutės neatsakytus klausimus, prabyla apie universalius dalykus, tėvų ir vaikų, seserų santykius, žmogaus bejėgiškumą didžiųjų istorinių kataklizmų akivaizdoje.
Deja, daugiau šio sezono filmų liudijo dokumentikos režisūros degradaciją. Neringos Medutytės „Siena: tarp Rytų ir Vakarų“, Editos Kabaraitės „100 metų kartu“ ne tik atvirai dvelkia konjunktūra. Akivaizdu, kad režisierės nemoka pasirinkti filmo veikėjų, formuluoti jiems užduodamų klausimų, nesugeba derinti vaizdo ir ritmo, nesuvokia dokumentinio filmo struktūros ypatumų, paversdamos filmo „žinutę“ tik dar vienu propagandiniu lozungu. Jų filmai primena televizijos laidas. Ypač apmaudu, kad tokiu lengviausiu keliu nuėjo ir kine debiutuojantys Ronaldas Buožis ir Rokas Darulis – filmo „Rūta“ autoriai. Jie neišnaudojo galimybių, kurias jiems suteikė pati filmo herojė Rūta Meilutytė, atskleidusi tikrąją savo gyvenimo dramą. Filme matome ne dažnai prieš kamerą dokumentiniuose filmuose suvaidintus „prisipažinimus“, bet gyvą, apie savo kančią tiesiai prabylantį žmogų. Deja, gražūs, meistriškai apšviesti ir harmoningų spalvų derinių vaizdeliai akivaizdžiai kertasi su intymiais sportininkės atsivėrimais, kurie filme montuojami su paviršutiniškais reportažiniais jos sportinių pergalių ar Lietuvos prezidentės vaizdais. Filmui akivaizdžiai pristigo režisieriaus, suvokiančio dokumentinio kino esmę, rankos. Jos pristigo ir Olgos Černovaitės „Drugelio miestui“: užuot pasirinkusi vieną Visagino gyvenimo aspektą ir per jį atskleidusi sudėtingą problemą, režisierė sukišo į filmą daugybę temų ir personažų, paversdama „Drugelio miestą“ tiesiog vaizdų ir pokalbių kratiniu.
Pabaigoje dar viena digresija, susijusi su kalba. Skurdi gatvės kalba vis labiau įsigali teatre, kine, literatūroje ir žiniasklaidoje. Politikų kalba nesiskiria nuo žurnalistų, gatvėje pastarųjų kalbinami žmonės vartoja žodžių derinius, nugirstus klausantis visuomenės nuomonės formuotojų interviu ar ideologinių nuostatų, kurias aukščiausių politikų patarėjai „verčia“ į žmonių kalbą. Kalba taikliai apibūdina esamąjį laiką. Būtent tai išryškina pastarųjų metų filmai, ir ne tik dokumentiniai. Manau, kad „Pelėdų kalne“ visus šokiravęs „Varom!“, kai filmo herojė kviečia į stotį, iš kurios į Sibirą bus vežami žmonės, daug pasako apie naująjį lietuvių kiną.
