Konfliktai su tikrove

Minint valstybės atkūrimo šimtmetį, „Skalvijos“ kino centre jau kuris laikas vyksta nepriklausomybės kino rinktinės „Nojaus arka“ peržiūros. Kaip galime suprasti iš retrospektyvos pavadinimo, jos išeities tašku pasirinktas Rimtauto Šilinio dokumentinis filmas „Nojaus arka“ (1988), nors pirmieji seansai buvo skirti tarpukario kronikai. Kino rinktinėje taip pat buvo galima pamatyti permainų laikotarpiu debiutavusios vadinamosios lūžio kartos filmus – Šarūno Barto „Tris dienas“ (1991), Arturo Jevdokimovo „Aukštyn upe“ (1992), Audriaus Stonio „Antigravitaciją“ (1995), iki šiol aktualią Algimanto Maceinos „Juodą dėžę“ (1994), rečiau rodomus Andriaus Šiušos „Ir jis pasakė jums sudie“ (1993), Audriaus Juzėno debiutinį ilgametražį „Rojuje irgi sninga“ (1994), Algimanto Puipos „Ir ten krantai smėlėti“ (1990), taip pat Giedrės Beinoriūtės „Vulkanovką. Po Didžiojo kino“ (2005), Oksanos Burajos „Dienoraštį“ (2002) ir kitus daugiau ar mažiau nuskambėjusius filmus.

Retrospektyvai neužtenka tik filmų, svarbu ir aplink kuriamas diskursas. Vadinamajai nepriklausomybės rinktinei trūksta aiškesnės koncepcijos ar išsamesnio programą pristatančio teksto. Tuo labiau kad programoje rodomi filmai nėra jau tokia egzotika: nuolat vyksta lietuvių kino retrospektyvos, daugumą filmų galima pažiūrėti internete. Peržiūros ir pokalbiai su filmų kūrėjais prieš jas dažnai primindavo „savų“, bičiulių arba ištikimų gerbėjų, susirinkimą, kas, žinoma, savaime yra pozityvus reiškinys. Tačiau „Nojaus arka“ galėjo tapti erdve bandymams pasižiūrėti į save, nacionalinio kino lauką, artikuliuoti procesus, jų tęstinumą. Taip pat peršasi įspūdis, kad sudarant retrospektyvą viršų ėmė asmeninės simpatijos, o ne bandymas užčiuopti ir akcentuoti tam tikrus pokyčius, tendencijas lietuvių kine. Pavyzdžiui, kodėl „už borto“ liko Romo Lileikio ir Stasio Motiejūno „Aš esu“ (1990), kuris savo priemonėmis užbėgo už akių lūžio kartai, arba Kristijono Vildžiūno „Nuomos sutartis“ (2002), pasiūlęs iki tol lietuvių kine apskritai nematytų temų (pvz., moterų solidarumas), naujų personažų, o į programą įtraukiamas abejotinos meninės vertės Šilinio filmas. Jo pabaigoje užkadrinis Sigito Gedos balsas (naudojama kalba iš Sąjūdžio mitingo) sako, kad „mums yra daugybė šansų išplaukti, tik reikia susirinkti tai, kas priklausė seneliams, mūsų daiktus, žaislus, relikvijas“. Gal todėl programoje nepaliesti „prasprūdo“ sovietmečiu sukurti filmai?

Žmogus lange  

Tačiau norėtųsi nuo programos sudarymo subtilybių pereiti prie filmų. Siegfriedas Kracaueris tarpukario vokiečių kiną suprato kaip tautos sielos ekspoziciją, kolektyvinės sąmonės išraišką. Manau, įdomu paklausti, kokias tos kolektyvinės sielos ar sąmonės grimasas galime matyti permainų laikotarpio lietuvių kine (žinoma, tokie psichologiniai žaidimai visada yra sąlygiški). Knygoje „Nuo Kaligario iki Hitlerio: psichologinė Vokietijos kino istorija“ Kracaueris rašo, kad vokiečių kino kūrėjai po Pirmojo pasaulinio karo buvo linkę nusigręžti nuo nemalonios tikrovės, išorinio pasaulio ir mieliau gręžėsi į nematerialią sielos karalystę. Tai būdinga ir lietuvių 9-ojo dešimtmečio pabaigos – 10-ojo dešimtmečio kinui, kuris apie tikrovę kitaip nei metaforomis, simboliais, perkeltinėmis prasmėmis, atmosfera ir etc. nekalbėjo (nors reikia pridurti, kad nacionalinio kino ir tikrovės santykis visada buvo gana problemiškas). Toji tikrovė net dokumentiniame kine aproprijuota, radikaliai perleista per režisieriaus ar režisierės pasaulio suvokimą arba galų gale teatralizuota, estetizuota (čia itin ryškūs Oksanos Burajos, Janinos Lapinskaitės, kurios savo filmuose tikrovę atvirai inscenizuoja, pavyzdžiai).

Tokią radikaliai stilizuotą tikrovę galime matyti ir retrospektyvoje rodytuose Andriaus Šiušos, Algimanto Puipos filmuose. Įdomu, kad abiejuose filmuose atsiranda beprotnamio, ligoninės motyvas, kurį galima suprasti kaip pakrikusios visuomenės metaforą. Juos taip pat sieja sąlygiška, liminali, tarp sapno, vizijos ir realybės laviruojanti erdvė ir, žinoma, joje įstrigęs (ne veltui filmuose vis kartojasi miglos, tinklų, neveikiančių transporto priemonių – garvežių, laivo motyvas) chrestomatinis lietuvių kino veikėjas. Tai dvasinėse kančiose įklimpęs, intravertiškas, pasyvus vyras (dažniausiai intelektualas, menininkas), kuris gali priminti amžiną vaiką, nes negeba reaguoti į tikrovės pokyčius, prisiimti atsakomybės už save ir savo veiksmus, tad renkasi nedaryti nieko, stebėti pasaulį „iš šalies“ arba bėga nuo nemalonios tikrovės kad ir į namelį medyje. Tai matome ir vėliau sukurtame Kristijono Vildžiūno filme „Aš esi tu“ (2006). Pavyzdžiui, Šiušos filmo „Ir jis pasakė jums sudie“ pagrindinis personažas, kurį vaidina Arūnas Sakalauskas, – po avarijos traumą patyręs vyras, atmintį atgaunantis beprotnamyje. Gydytojas nusprendžia jį išleisti, tačiau negalėdamas stoti akistaton su skaudžia realybe (žmona susimetė su jo bičiuliu) Sakalausko personažas nusprendžia pasilikti beprotnamyje. Vido Petkevičiaus personažas filme „Ir ten krantai smėlėti“, stebėdamas pakrikusį pasaulį ir ištiktas, kaip galime suprasti, šeimyninės krizės, pats kreipiasi į daktarus.

Dešimtojo dešimtmečio pirmosios pusės filmų veikėjai, akivaizdu, psichologiškai negeba pakelti tikrovės, jos konfliktų ir iššūkių, o ligoninė jiems atrodo viena iš išeičių. Nuolat pasikartojantys šio laikotarpio filmų motyvai – žiūrėjimas pro langą, veidrodžiai – pabrėžia personažų distanciją su tikrove, dezorientacijos jausmą. Stebėjimas iš šalies, stovėjimas prie lango jau yra tapęs klasikiniu ir tiesiog būtinu kontempliuojančio, paralyžiuoto praėjusių dienų prisiminimų personažo bruožu. Būtų galima sukurti visą seriją filmų apie nacionalinio kino veikėjų spoksojimo ypatumus. Gal todėl Donatui Ulvydui ir Audriui Juzėnui nepavyksta sukurti visaverčių herojų savo patriotiniuose filmuose, nes tai tiesiog prieštarauja lietuvių kino polinkiui į rezignaciją.

Posūkis į Vakarus

Šį problemišką santykį su tikrove, dažniausiai pasireiškiantį savotišku personažų, veikiančių hermetiškoje, radikaliai poetizuotoje erdvėje, autizmu, eskapizmo tendencija, galime matyti ir pirmame ilgametražiame Audriaus Juzėno filme „Rojuje irgi sninga“. Čia rodomi saksofonininko Areto (Aretas Markevičius) iš Vilkaviškio nuotykiai Vilniuje, jo nelaiminga meilės istorija. Beje, filme jau galime atsekti režisieriaus simpatijas žanriniam kinui ir silpnybę labai neskoningoms sekso scenoms. Ontologinis „Rojuje irgi sninga“ centras vis dar išlieka Vilniaus senamiestis (tai ir mėgstamiausia sovietmečio kino kūrėjų urbanistinė erdvė), nors ir su šokiais tokiais komercializacijos ženklais, o po jį važinėja juoda sportinė mašina. Dar turės praeiti nemažai laiko, kol kas nors atsigręš į gyvenamųjų rajonų gyvenimą. Atkreipia dėmesį ir pastišo (filme naudojami čapliniškos komedijos elementai) prisodrinta kinematografinė erdvė bei personažai, nepasižymintys gilia psichologija. Meilės trikampis čia susidaro tarp fatališkos moters, kurios pagrindinis bruožas – isteriškas elgesys, saksofonininko, kuris dirba modeliu, ir sportinės mašinos. Galiausiai muzikantas su bičiuliais gana greitai išvyksta kryptimi, kuria patrauks nemaža dalis šalies gyventojų, – į Vakarus. Filme taip pat matomas to meto lietuvių kino kūrėjų pamėgtas labirinto motyvas. Jis tik pabrėžia personažų negebėjimą rasti tvirtą pagrinda po kojomis, o kartu ir negebėjimą išlįsti iš savų labirintų.

Postindustrinis peizažas

Vis dėlto tikraisiais posovietinės erdvės žmogaus būsenos ir permainų laikotarpio tikrovės, žinoma, perleistos per vidinę kūrėjų realybę, fiksuotojais laikomi vadinamosios lūžio kartos, kuri formavosi politinės santvarkos kaitos metais, kūrėjai Šarūnas Bartas, Audrius Stonys, Artūras Jevdokimovas, Valdas Navasaitis, Arūnas Matelis. Šios kartos kine pradeda vyrauti tuščios erdvės, apgriuvę namai, išsekinti žmonės. Todėl kine atsiranda ir naujas personažas – miesto marginalas, klajūnas, klaidžiojantis po sovietinės imperijos griuvėsius, paskendęs neviltyje, niekaip nerandantis kur prisiglausti. Debiutiniame Šarūno Barto ilgametražiame filme „Trys dienos“ (1991) ir matome tokias trijų jaunuolių klajones po apleistas ir ištuštėjusias (post)industrines Kaliningrado erdves (nors filme miestas nėra įvardijamas, jis labiau abstrakcija). Jie ieško pastogės, kur galėtų permiegoti ir pasimylėti. Vienas vaikinas sumušamas, apiplėšiamas ir apskritai dingsta iš pasakojimo. Akivaizdu, kad siužetas Bartui nėra svarbus, jis tik minimalus karkasas. Svarbesnis čia tampa melancholiškas bastymasis po yrantį miestą. Šioje nuovargio ir radikalios rezignacijos erdvėje veikia pavargę, išsekę, pasyvūs ir gyvenimo prasmės netekę personažai, tarp kurių pozityvus bendravimas ar santykiai neįmanomi. Kiekvienas šioje apleistoje, nesvetingoje terpėje yra atskira sala, žmonės įkalinti privačiuose gyvenimuose. Personažai asteniški, nebylūs, reti „Trijų dienų“ dialogai daugiausia funkcionalūs (išskyrus Arūno Sakalausko personažo ir kiemsargio „filosofinį“ pokalbį, kai kiemsargis sako, kad „ne Dievas, o žmogaus siela save baudžia“). Paradoksalu, kad visai lūžio kartai būdinga dokumentiškai fiksuojama tikrovė kartu yra ir vidinis peizažas – subjektyvi universalizuota autorinė vizija.

Metaforiškas tikrovės jausmas

Dar iš sovietmečio paveldėtas konfliktiškas kino kūrėjų ir jų filmų personažų santykis su tikrove, pasireiškiantis užsidarymu subjektyvaus autorinio žvilgsnio mikropasaulyje arba bėgimu į idealizuojamą kaimo peizažą, praeitį, išlieka ryškus ir nepriklausomybės laikotarpio kine. Filmų kūrėjai net ir pasikeitus santvarkai, nebekamuojami ideologinių žabangų, įvairiausiais būdais bando atsiriboti nuo tikrovės, todėl atsitrenkia į uždarą, klaustrofobišką stilistinę, estetinę ir temų erdvę. Padarinius galime jausti iki šiol – juk vis dar neturime socialiai kritiško kino, tik jo užuomazgas. Tikrovę 10-ojo dešimtmečio kine (reikia pripažinti, kad daugelyje filmų iki šiol) įmanoma užčiuopti tik per simbolius, metaforas ir jausenas. Stilius ir ambicijos kurti meną čia visiškai ima viršų, o režisieriaus – autoriaus tikrovės matymas ir preferencijos yra pagrindinė filmo medžiaga. Tai tampa savotišku pagrindu rastis kad ir tokiems reiškiniams kaip lietuvių pramoginis kinas, kuris taip pat įstrigęs uždarose erdvėse, naujųjų lietuvių prabangiuose butuose ir priemiesčiuose. Šių filmų veikėjai – tik modifikuota tradicinio lietuvių kino herojaus, visiškai panirusio į save ir savo išgyvenimus, neoliberalių poreikių ir geismų tenkinimą, versija.

Dešimtojo dešimtmečio paralyžiuotą, savirefleksijos, savigraužos ir kitų „savi“ nuolatos kankinamą intravertišką personažą galima suprasti ne tik kaip tradicijos tąsą, bet ir kaip tam tikrą savo laiko visuomenės, kuri protestuoja emigruodama, tačiau labai vangiai imasi veiksmų keisti socialinę tikrovę, joje visavertiškai dalyvauti, portretą. Arba visiškai be jokios kritinės distancijos tapatinasi su vyraujančiu oficialiuoju politiniu diskursu. Ir, manau, kol neišlįsime iš tokio uždaro, „savipakankamo“ personažo kiauto ir kartu kino klišių, tol nesukursime sveikos visuomenės, kurioje būtų galima jaustis reprezentuojamiems ne tik parodijos kontekste.