Penki įdomūs savaitės tekstai
Kinas
1. Helovino proga internetą užtvindė geriausių siaubo filmų „topai“ ir kitokie sąrašai, kurie jų sudarytojams siejasi su siaubu (pvz., 10 geriausių filmų apie mirtį). O „The New York Times“ pabandė atsakyti, ko siaubo filmai gali išmokyti apie pačius save, tapatybę ir kultūrą. Straipsnyje „Už klyksmo: ko aš išmokau iš siaubo filmų“ dienraščio redaktoriai, autoriai ir tiesiog siaubo kino gerbėjai dalijosi savo asmeninėmis patirtimis apie mėgstamiausius filmus ir jų įtaką. Pavyzdžiui, „The Times“ redaktorei Nicole Fineman siaubas visuomet asocijavosi su ramia priemiesčio gatve. „Aš taip maniau, nes būtent čia paprastai prasideda siaubo filmai. Filmų kūrėjai dažnai naudoja priemiesčių kraštovaizdį kaip „normalaus“ amerikietiško gyvenimo pavyzdį – dideli namai, numanikiūruotos vejos ir iš pirmo žvilgsnio ramios gatvės – aplinka, su kuria žiūrovai turėtų susitapatinti iki pasirodant istorijos siaubui. Bet šios scenos yra mano pirmieji prisiminimai, kai jaučiausi esanti pašalietė, ir jos mane išmokė mąstyti, ką reiškia normalumas filmuose.“ Siaubo filmai su „Poltergeistu“ (1982) priešakyje, pasak Fineman, ne tik suformavo jos įsivaizdavimą apie gyvenimą priemiestyje, bet ir parodė, kad net nekalčiausi kasdienybės objektai, žaislai, televizijos ekranas gali tapti blogio ir katastrofos šaltiniu.
2. Minėta proga prisiminiau ir kitą, jau archyvinį kino kritikės Amy Taubin straipsnį apie serijinius žudikus Amerikos kine nuo „Psichopato“ iki feministinio „Avinėlių tylėjimo“. Straipsnis pavadinimu „Žudantys vyrai“ pasirodė 1991 m. „Sight & Sound“ žurnale, ir galima drąsiai teigti, kad autorės įžvalgos, nors ir parašytos prieš daugiau nei 26 metus, nepaseno. Tekstas pakartotinai publikuojamas Britų kino instituto internetinėje svetainėje Jonathano Demme’o „Avinėlių tylėjimo“ (1991) sugrįžimo į kino teatrus proga. Serijiniai žudikai seniai „apsėdo“ populiariąją ir, žinoma, kinematografinę vaizduotę. Amy Taubin bando atsakyti, kas už to slypi. Kolektyvinės visuomenės baimės, paranoja, sena kaip pasaulis mizoginija (turbūt niekam ne paslaptis, kas filmuose dažniausiai yra serijinių žudikų aukos), institucinis smurtas, kurio substitutu tampa serijinio žudiko įvaizdis, amerikietiškosios svajonės deformacijos?
3. Internetinis kino žurnalas „Senses of Cinema“ rugsėjo mėnesio numerį skiria vokiečių režisieriui Christianui Petzoldui. Nepaisant tarptautinio pripažinimo, kurio sulaukė po „Barbaros“ (2012) ir „Fenikso“ (2014), Petzoldas, jau būdamas trečiajame savo karjeros dešimtmetyje, vis dar yra gana neryškus režisierius, lyginant su bendraamžiais broliais Dardenne’ais, Larsu von Trieru ir kitais pasaulinio lygio kino šviesuliais, kurių intencijos bent jau karjeros pradžioje sutapo. Kaip teigia Petzoldo kūrybą tyrę Marco Abelis ir Jaimey Fisheris, šio garsiausio Berlyno mokyklos režisieriaus filmai sąmoningai užima vieną silpniausių meninių pozicijų – bandymą derinti naratyvą, žanrą ir intelektualinį, politizuotą požiūrį į mediją.
Straipsniai, analizuojantys Petzoldo filmus nuo pirmųjų trumpo metro „pasibandymų“ iki paskutinių istorinių (meilės) dramų, siūlo išties įvairias perspektyvas – žanrinio kino tradicijos, Siegfriedo Kraucerio kino teorijos, queer, medijų teorijų ir kt. Pavyzdžiui, Jaimey’s Fisheris straipsnyje „Petzoldo „Feniksas“, Fassbinderio „Marija Braun“ ir praeities griuvėsių melodramatinė archeologija“ Petzoldo filmą analizuoja ne tik Walterio Benjamino istorijos sampratos „šviesoje“ (pagrindinė filmo veikėja Nelė Lenc tampa savotiška Angelus Novus versija), bet taip pat prieina išvadą, kad režisieriaus filmams būdingas „archeologinis“ požiūris siekiant suprasti praeitį ir jos esminius lūžius. Archeologija čia suprantama tiek kaip istorinio laikotarpio, tiek kaip kino žanrų rekonstrukcija. „Fenikso“ atveju – tai dažnai nuvertinama melodrama, kuri tautiečių Petzoldo ir Rainerio Wernerio Fassbinderio kine naudojama kaip priemonė atskleisti istorinio laikotarpio metamorfozes.
http://sensesofcinema.com/2017/christian-petzold-a-dossier/petzold-fassbinder/
4. Pasižiūrėjote Davido Lyncho serialo „Tvin Pyksas“ trečiąjį sezoną ir nesate tikri, kaip reikėtų vertinti šį sugrįžimą? Tada siūlau perskaityti „The New York Times“ pasirodžiusį dviejų kritikų – kino kritikės Manohlos Dargis ir televizijos kritiko Jameso Poniewoziko – pokalbį. Regis, abu kritikai pritaria, kad nors somnabuliškas agento Deilo Kuperio sugrįžimas (jo rematerializacijai prireikė šešiolikos serijų) užtruko ilgiau nei norėta, „Tvin Pyksas“ yra big. „Jis (serialas) įsitvirtinęs nuostabioje ir siaubingoje Amerikos erdvėje, filmavimo vietose, tuose priekinių žibintų apšviestuose dulkėtuose keliuose. Tai taip pat siaubo filmas, mokslinė fantastika, screwball komedija ir, žinoma, susivienijimas, kuriam maloniai liūdną įtaką padarė realaus pasaulio mirtys (tarp jų Catherine E. Coulson, Warrenas Frostas, Miguelis Ferreris ir Davidas Bowie). Kaip jaučiatės grįžę namo?“ – klausia Poniewozikas. O Dargis sako esanti ypač laiminga dėl Marko Frosto ir Lyncho prielaidos, kad žiūrovai galėtų būti atviri neapsakomybei, o tai reta laimingų pramogų pasaulyje. Pasak kritikės, pirmieji du sezonai kėlė klausimą, kas nužudė Laurą Palmer, o šį sezoną paslaptimi tapo pats serialas: kas čia vyksta ir kodėl? Kas yra šis pasaulis, jis dėžutės viduje ar išorėje? Manau, svarbiausia straipsnio mintimi tampa, regis, paprasta Dargis įžvalga: ne vieno serialo gerbėjo nusivylimui pakitusį „Tvin Pyksą“ lėmė ir radikaliai nuo 10-ojo dešimtmečio pradžios pasikeitęs pasaulis.
5. Žurnalo „Senses of Cinema“ skiltyje „Didieji režisieriai“ su Lietuvoje menkai žinomu britų kino režisieriumi Terence’u Daviesu (g. 1945) supažindina kino kritikė Joanna Di Mattia. Daviesas, užaugęs katalikiškoje Liverpulio darbininkų šeimoje, yra sakęs, kad kuria filmus norėdamas susitaikyti su savo šeimos istorija. Kaip teigia Di Mattia, Daviesas kuria filmus siekdamas susitaikyti ir su pačiu savimi. Jis yra ne tik savo filmų režisierius ir scenaristas, bet ir bene įdomiausia jų tema. Sudėtingas Davieso santykis su praeitimi tapo jo kinematografine manija laiko ir atminties prigimčiai. Kaip jis pats yra sakęs, galima prisiminti įvykio intensyvumą, bet ne dalykus aplink jį. Davieso kinas nagrinėja šį laiko reljefą naudodamas išskirtinę estetiką: fragmentus ir sugretinimus, linijinį naratyvą aukodamas emocinio tęstinumo naudai, lėtą kameros judesį (o dažnai ir fotografiškai statišką kamerą), kameros judesį (tracking shots), elegantiškai persiklojančius kadrus, preciziškas mizanscenas. Daviesas – didelis T. S. Elioto „Keturių kvartetų“ gerbėjas, ne viename savo filme vizualizavęs pirmąsias rinkinio eilutes: „Time present and time past / Are both perhaps present in time future, / And time future contained in time past.“ (Dabarties laikas ir praeities laikas / Tikriausiai abu yra ateities laike, / O ateities laikas yra praeityje).
http://sensesofcinema.com/2017/great-directors/terence-davies/
