Kinas
Šarūnas Bartas ir anksčiau ne viename filme rinkosi kelio, kelionės motyvą. Tačiau ir „Trys dienos“, ir „Laisvė“, ir „Septyni nematomi žmonės“ ar „Eurazijos aborigenas“ nėra tipiški kelio filmai. Nepaisant kertamų erdvių, net ir iš taško A į tašką B atvykę Barto filmų personažai nepasiekia savo tikslo. Greičiau kelionė jiems tik patvirtina tiesą, kad tikslas neegzistuoja.
Naujausias filmas „Šerkšnas“ (Lietuva, Lenkija, Ukraina, Prancūzija, 2017) tą tikslą, regis, tapatina su meilės ir žmogiškosios patirties troškimu. Filmas prasideda banaliu susitikimu Vilniaus gatvėje. Draugas paprašo Roko (Mantas Jančiauskas) nuvežti į Ukrainą humanitarinę siuntą. Kelionė neturėtų būti sudėtinga, viskas numatyta iš anksto – ir sienos kirtimas, ir savanoriai, kurie pasitiks siuntą. Kartu su Roku vyksta Inga (Lyja Maknavičiūtė). Iš visko sprendžiant, kelių dienų išvyka gali paįvairinti šios poros gyvenimą. Bet nepaisant realistiškų kelionės pradžios epizodų, kai sandėlyje į mašiną kraunamos dėžes, kertama Lietuvos ir Lenkijos siena ar kai personažai apsiperka pakelės parduotuvėje, Bartas iškart pradeda kurti savaip paslaptingą, neįprastą Paweło Mykietino muzikos nuolat auginamą atmosferą: vitrinoje sustingę vaikų manekenai, Roko ir Ingos namai nejaukūs, mieste šalta. „Šerkšne“ daug stambių planų, pačioje filmo pradžioje, kai Inga delnuose gniaužia obuolį, pabrėžiamas stambus rankų planas, kuris ilgainiui taps pagrindiniu, filmo ritmą ir prasmes styguojančiu vizualiniu leitmotyvu. Didžiąją „Šerkšno“ dalį kadrai skendi tamsoje.
Naktiniai keliai, tamsios miestų gatvės, kurių vingiai vis labiau ima priminti labirintą, pripildo filmą žiemos melancholijos ir tik Barto filmams būdingos poetiškai skambančios tuštumos. Ją paryškina ir tai, kad jaunieji filmo herojai beveik nesikalba, tiesiog jie yra šalia vienas kito, lyg būtų pasinėrę į savo mintis. Karas jiems iš pradžių tik abstrakcija, Ukraina – Maidano vaizdai „Youtube“. Tai, kad pasikeitė savanorių būstinės adresas, ir lietuviams teks patiems vykti į mūšių zoną, atrodo logiškai – nesąmoningai ir jie, ir žiūrovai tikėjosi nuotykio. Pagaliau tai Barto filmas, todėl transgresijos, ribų kirtimo momentas tiesiog būtinas.
Filme jų bus keli. Pirmasis – prabangiame, stalininės estetikos esmę išsaugojusiame Dnipro viešbutyje, į kurį Ingą su Roku atveda lenkų žurnalistas Andžėjus (Andrzej Chyra). Karo žurnalistų vakarėlyje diskutuojama apie karą Ukrainoje, apie tai, kaip tampama žurnalistu, ar tai pašaukimas, ar tik atsitiktinumas. Šioje porai neįprastoje erdvėje ir nuskambės, matyt, ilgai brandintas Ingos klausimas Rokui: „Ar tu egzistuoji?“ Atsakymas bus kaip nevilties prisipažinimas: „Neturiu nei šeimos, nei ateities, tai ką daryti?“
Viešbučio labirintai trumpam išskirs abu herojus: Inga nueis ieškoti vyno kartu su Andžėjumi, Rokas atsidurs prancūzės Marianos (Vanessa Paradis) viešbučio kambaryje, kur išgirs monologą apie tai, kad meilė ir liūdesys visada greta. Tačiau Marianos žodžiai tik paskatina Roką prisipažinti, kad jis nori mylėti. Bet šių abiejų susitikimų prasmė gilesnė – tai tarsi įžanga į jaunuolių laukiančias situacijas ties gyvenimo ir mirties riba. Tik atsidūrę Donbase, ties mirties slenksčiu, jie supras, kad myli vienas kitą. „Šerkšno“ dialogai – neliteratūriški, trūkinėjantys, veikėjų kalba skurdi, bet tai tik geriau parodo Roko ir Ingos nesugebėjimą reikšti jausmus, susikalbėti. Jų jausmų ar būsenų netvarumą nuolat pabrėžia žiemos peizažai, aptrupėjusios varganų būstų sienos, tyla.
Kuo labiau Rokas ir Inga artėja prie fronto linijos, tuo simboliškesnės tampa filmo erdvės, nors jos ir nufilmuotos dokumentiškai tiksliai. Karas čia yra visur. Jis yra kasdienybė, jis juntamas ore, matomas peizažuose ir žmonių veiduose, daugiaaukščių griuvėsiuose, perspėjimuose apie minas, žmonių veiduose. Pirmasis jaunuolių susitikimas su mirtimi bus gana dviprasmiškas. Jie pateks į dalinį, kuris rūpinasi „Kroviniu 200“ – žuvusiais kareiviais. Ukrainiečių karių monologai tikslūs, realistiški, bet Bartas jų publicistinį patosą paverčia beveik metafizišku, tarsi iš XIX a. išsivadavimo mitologijų atskriejusiu argumentu apie mirties už tėvynę prasmę.
Rodydamas tarsi įstrigusių laike ir jausmuose personažų kelionę, žiūrėdamas į karo kasdienybę jaunų žmonių, o ne „karo vilkų“ – nesvarbu, karių ar žurnalistų – akimis, Bartas tiksliai formuluoja egzistencinius klausimus apie karo esmę. Gal todėl netrikdo tie pernelyg publicistiniai intarpai, kurių, filmui artėjant prie pabaigos, vis daugės. Jie sukuria tegu ir trapią pusiausvyrą tarp abiejų filmo tikrovių – dokumentiškai tikslios karo nualintos Ukrainos ir tos, kuri yra meilės troškimas, dažnai atsiduriantis anapus mirties.
