Roterdamo akcentai

Tarptautinis Roterdamo kino festivalis (IFFR) šiemet paminėjo savo 45-ąsias metines ir pasitiko permainas. Aštuonerius metus jam vadovavęs kultūrologas Rutgeris Wolfsonas užleido savo postą prodiuseriui Bero Beyeriui. Tai gana simptomiška, nes su biudžeto formavimo sunkumais vis dažniau susiduriantys kino festivaliai patenka vis didesnėn vadinamosios kino industrijos įtakon ir tampa specifiniais verslo subjektais. Mažėja jų aukštosios ambicijos, aktyvėja rinkodaros retorika, stiprėja orientacija į platųjį vartotoją ir kūrybos standartą. Ypač svarbūs tampa viešieji ryšiai, kino kritikus peržiūrose jau senokai pakeitė žurnalistai.

Naujasis direktorius deklaravo reikšmingus struktūrinius IFFR programos pokyčius, pabrėžė jos įvairovę, drąsą bei iššūkius, nors įprastiniame filmų sraute visa tai buvo nelengva pastebėti. Festivalio formulė iš esmės nepakito, jis tebeskelbia propaguojantis viso pasaulio, neaplenkiant nė „periferijų“, jaunųjų kūrybą, o tai šiais menininkų perprodukcijos laikais neišvengiamai susiję su pilka vidutinybe. Senstelėjęs globėjo vaidmuo nežada IFFR nieko gero.

Svarbiausia naujovė buvo nuo penkiolikos iki aštuonių filmų sumažėjęs pagrindinis festivalio konkursas. Skatindamas jaunuosius talentus IFFR nuo 1995-ųjų kasmet teikdavo po tris lygiaverčius „Tigro“ apdovanojimus. Ką gi, paaiškėjo, kad to per daug. Šiemet žiuri skyrė tik vieną pagrindinį prizą ir dar specialų apdovanojimą už meninius pasiekimus. Bet net ir sumažėjęs konkursas neužtikrino jo kokybės. Pretendentų skaičių buvo galima ramia sąžine sumažinti iki penkių-šešių, o tai rodo, kad talentų paieška yra sunkus ir nedėkingas darbas.

Tačiau įdėmiau pažvelgus į Roterdamo konkurso istoriją galima pastebėti vieną specifinį bruožą – festivalis pats išaugina savo nominantus. Huberto Balso fondas, pavadintas IFFR įkūrėjo vardu, nuo seno remia finansavimo ieškančius būsimuosius režisierius, pastaruoju metu – daugiausiai iš Lotynų Amerikos ir Pietryčių Azijos. Šie po truputį sukaupia būtiniausias lėšas (netenka stebėtis tokiais koprodukcijos kentaurais, kaip antai Kolumbija–Argentina–Olandija–Vokietija–Graikija) ir sugrįžta pas mecenatą su filmu. Pusė šiemetinio konkurso dalyvių buvo vienaip ar kitaip susiję su Olandija. Taigi, toli ieškoti netenka.

Ir dar vienas bendro pobūdžio pastebėjimas. Patartina geriau nežiūrėti debiutinių filmų, jeigu juose nėra dialogų. Tai reiškia, kad jų kūrėjai besąlygiškai pasikliauja vaizdo įtaiga, kitaip tariant, nesugeba parašyti scenarijaus. Tokie buvo abu Huberto Balso fondo remti konkurso filmai iš Pietų Amerikos. Ilgi statiški kadrai. Bandymas lėta planų ar apšvietimo kaita perteikti egzistencijos prasmę. Aštrūs hipertrofuoti garsai, tarsi užpildantys dramaturgijos tuštumą. Specialiuoju žiuri prizu „už ypatingai menišką garso panaudojimą“ apdovanotas paragvajietis Pablo Lamaras prieš tapdamas režisieriumi buvo garso operatorius. Jo filmas „Paskutinė žemė“ („La ultima tierra“) – tai supoetintas atsisveikinimo su mirusiąja ritualas. Kažkur džiunglėse. Visiškoje atskirtyje nuo pasaulio. Lūšnelėje, simbolizuojančioje ilgą sutuoktinių gyvenimą. Prasidedantis degtuko brūkštelėjimu tamsoje ir žvakės dagčio traškėjimu. Senas žmogus čepsėdamas ilgai valgo savo skurdų maistą. Girdo ir iš burnos maitina ligos iškankintą moterį. Garsiojo Mantegnos paveikslo „Miręs Kristus“ rakursu kamera stebi jos lėtą agoniją ir klausosi priešmirtinio kvėpavimo. Pirmąkart pagalvoji apie meninį tokio natūralizmo pagrįstumą. Kitas, bene 6-asis kadras, prasidedantis 25-ą filmo minutę, – mirusiosios profilis, vis labiau nušviečiamas staigaus tropikų saulėtekio, kol visiškai išnyksta baltoje šviesoje, stiprėjant atbudusios gamtos garsinei partitūrai, peraugančiai į grėsmingą dundesį. Visa tai – mechaniškas Carloso Reygadaso „Tylios šviesos“ prologo pakartojimas, neturintis originalo vitališkumo ir energijos. Neverta varginti skaitytojų, atpasakojant likusius kadrus: kapo duobės kasimą, kūno apiplovimą, įkapes, prasiveržusį tramdytą jausmą, viską apvalančią liepsną. Įtaigiam meno kūriniui to nepakanka. Meditatyvus vaizdų kinas nėra joks palengvinimas pradedančiam kūrėjui. Atvirkščiai, tai sudėtingiausia kino kalbos forma, turinti savo vidinį naratyvą, mezganti intensyvų dialogą su suvokėju. Ir toli gražu ne kiekvienas yra Tsai Ming-liangas.

„Tigro“ apdovanojimą žiuri paskyrė Jungtinėse Valstijose gyvenančio iraniečio Babako Jalali antrajam filmui „Radijo sapnai“ („Radio Dreams“) už subtiliai, su humoru perteiktą imigrantų negebėjimą prisitaikyti svetimoje kultūroje. Manau, šis apibūdinimas tiksliai nusako šiandienos festivalinę konjunktūrą. „Radijo sapnai“ – simpatiškas, žiūrovų šiltai sutiktas filmas, nedramatizuojantis temos, kupinas liūdesio ir nostalgijos, tačiau ir neraškantis žvaigždžių nuo dangaus, tarpais naivus ir schematiškas, pigiai ir paskubomis nufilmuotas. Veiksmas apima vieną dieną San Fransiske įsikūrusioje mažoje radijo stotyje, transliuojančioje laidas persų kalba išeiviams iš Irano ir Afganistano. Jos sklinda nedideliu diapazonu, nors paprasčiausią butą primenančioje studijoje kabo laikrodžiai, rodantys viso pasaulio laiką. Anot programų direktoriaus pono Rojani, radijo darbuotojas visada turi žinoti, kuriuo paros metu jo laukia klausytojai Teherane ar Tokijuje. Iš tokių realybės ir lūkesčių neatitikimų ir kyla filmo konfliktinės situacijos, kartais komiškos, kartais dramatiškesnės, stiprėja tas izoliacijos, neprisitaikymo, atskirties nuo tėvynės jausmas. Pagalvojus, kuo šis kuklus filmas blogesnis už Kanų laurus nuskynusį Jacques’o Audiard’o „Dipaną“? Gal net geresnis, nes tikresnis, matantis iš vidaus, išlaikęs žanro grynumą ir nenuklystantis į veiksmo filmą ir romantišką pasaką. Apmaudų nesusipratimą pajutau tik vienoje vietoje, kai ponas Rojani, žadindamas patriotinius jausmus, transliuoja laidą apie rusų dainą „Katiuša“, kuri vienijo žmones kovoje su nuožmiu priešu. Klausytojams iš Afganistano „Katiušos“ turėtų reikšti vien tik ugnį spjaudančias priešų artilerijos mašinas.

Sovietų palikimas šioje šalyje akivaizdžiai matyti kine debiutuojančio belgų fotografo Pieterio-Jano De Pue konkursiniame filme „Pašvęstųjų žemė“ („The Land of the Enlightened“). Tai iki šiol neišminuoti minų laukai, tankų ir benzino cisternų kapinės, sviedinių ir kulkų gilzės, kurias kaip metalo laužą renka benamiai vaikai, vilkintys rusiškomis šimtasiūlėmis, susijuosę diržais su penkiakampėmis, prisisegę jų medalius, ir net klajoklio jurtą puošianti pulko vėliava su Lenino atvaizdu. Filmo autorius daug kartų lankėsi Afganistane kaip Jungtinių Tautų ir Raudonojo Kryžiaus atstovas, tad iš labai arti stebi šį iškankintą kraštą patyrusio dokumentininko žvilgsniu. Nusileidžia į seniausias pasaulyje mėlynojo akmens lazurito kasyklas, kur šimtai žmonių dirba primityvų vergų darbą, pabuvoja aguonų plantacijose, kur taip pat pluša ir senas, ir jaunas, traukia su kontrabandininkų karavanais per Pamiro kalnus, pelno plėšikaujančių paauglių gaujos pasitikėjimą ir jų padedamas konstruoja filmo siužetą, paremtą legenda apie Dievo sodą, kurį, sutvėręs pasaulį, Dievas atidavė afganų karaliui Nasralai. Visi to sodo norėjo, ir galiausiai Nasrala turėjo užleisti jį Čingischanui. Nuo to laiko afganai neturi savo karaliaus ir tebelaukia jo sugrįžtant. Apie karaliaus rūmus svajoja ir berniūkščių gaujos vadas Nasiras. „Pašvęstųjų žemė“ – charakteringas sparčiai plintančios inscenizacinės dokumentikos pavyzdys. Nesu tikras, ar toks metodas nebus supaprastinęs filmo ištarmės. Vis dėlto jame daug stiprių, puikiai nufilmuotų epizodų. Kad ir į slėnį krentantis amerikiečių minosvaidžių apsvaigintas erelis.

Olandijoje dirbančios indoneziečių kilmės fotografės ir videmenininkės Fionos Tan filmas „Istorijos ateitis“ („History’s Future“) prasideda banaliai – herojaus amnezija. Atmintį jis praranda po kažkokio atsitikimo (gal apiplėšimo), – taip ir liko sėdėti susmukęs kino teatro kėdėje. Jis negali prisiminti kas esąs nei ligoninėje, nei parvežtas namo. Kartą išeina į gatvę ir atsiduria vienas minioje. Ir čia pradeda dėtis keisti dalykai: tapatybę praradęs herojus įgauna vis kitas, bet kažkokias netvirtas, trumpalaikes tapatybes, keičia savo buvimo vietas, Europos valstybes ir miestus, susiduria su įvairiais visuomenės bruzdėjimais (dokumentiniai intarpai), kontempliuoja apleistumo peizažus ir tampa bendriniu personažu, įkūnijančiu visas mūsų fobijas, neprisimenančiu praeities ir nematančiu ateities. Perfrazuodamas Shakespeare’o Makbetą jis prieina išvados, kad ateitis – „Tai idioto pasaka triukšminga, / Neturinti prasmės“ (A. Churgino vertimas).

Aklas lemties įsikūnijimas filme yra neregys loterijos bilietų pardavėjas, kurį kaip visada nepakartojamai suvaidino Denis Lavant’as, tarsi pakeitęs dar vieną pavidalą iš Leos Caraxo „Šventųjų motorų“. Kino salės įvaizdis, kino kaip sapno, tapatybės išnykimo motyvai, Denis Lavant’ui patikėtas vaidmuo yra akivaizdžios nuorodos į Caraxą. Tačiau tai ne sekimas, veikiau panašios pasaulėjautos deklaravimas. Fionos Tan filmas pasižymi savita, rafinuota menine forma, gausiomis, pasakojimą net per daug komplikuojančiomis kultūrinėmis aliuzijomis. Kad ir kaip būtų, menininkės teiginys, kad visuomenės amnezija yra modernybės diagnozė, IFFR konkursinėje programoje man pasirodė svarbiausias.

Ir dar. Pavydėtinai laisva meistro ranka filmą puikiai nufilmavo Lietuvoje senokai nedirbantis Vladas Naudžius, pasikvietęs į pagalbą Vitalių Kiselį ir Vytautą Katkų. Tai buvo vienintelis, bet svarbus lietuviškas Roterdamo akcentas.