Algimantas Puipa visada deklaruoja ištikimybę literatūrai. Janinos Survilaitės proza, akivaizdu, ne iš aukščiausios lentynos, bet kas negirdėjo teiginio, esą geri filmai neatsiranda iš literatūros šedevrų. Survilaitės pasakojimai apie turtingų senelių pensionatus Šveicarijoje tapo Puipos scenarijaus pagrindu, tik jis pakeitė laiką ir erdvę: „Edeno sodo“ (Lietuva, Studija 2, 2015) veiksmo vieta tapo ateities Lietuva. Filmo veikėjai gyvena surogatiniame rojuje – prabangiame dvare, atskirti nuo pilkos Lietuvos, kurios gatvėse ar autobusuose gali sutikti įvairių odos atspalvių žmonių. Pensionato gyventojų dramos įspraustos į sterilią niekieno žemę, kur karaliauja griežta tvarka, kičinis grožis, o slaugytojai ir slaugytojos nuolat garsiai spragsi pirštais.
Taip režisierius vienu šūviu nušovė kelis zuikius. Nereikia aiškinti, iš kur Lietuvoje tokie prabangūs senelių namai ir dar prabangesni jų gyventojai. Galima abstrahuotis nuo įkyrios lietuviškos realybės, nes ji kliudo rutulioti filosofines senatvės ir mirties temas. Taip pat nereikia pernelyg konkretinti personažų istorijų. Užtenka kelių ženklų ar užuominų: štai maištinga dama (Gražina Balandytė), kuri nesusitaiko su savo padėtimi ir laukia mirties, o štai čia – garsus psichoanalitikas (Juozas Budraitis). Jis tapo paveikslus ir nuolat kalbasi su pastoriumi (Vidas Petkevičius) apie pasirinkimą ir eutanaziją. Ten – dukters (Nijolė Narmontaitė) nekenčiama mirštanti motina (Danutė Juronytė) ir susirengęs keliauti Alzheimerio ligos ištiktas iškilus mokslininkas (Vytautas Paukštė). Tame kambaryje – kadaise garsi aktorė (Vaiva Mainelytė), kuri nori nusižudyti, o kitame – erotiškai nusiteikęs pulkininkas (Povilas Stankus), dar kitame laiką vagia buvęs muitinės vadas (Leonas Ciunis)...
Personažų daug, jiems skirta nedaug ekrano laiko, bet patyrusių aktorių ansamblis neįtikėtinai darnus ir jiems pavyksta tai, ko, deja, nesugeba jaunieji, – patiems sukurti savo personažų praeitį, įtikinti jų išgyvenimų dramatizmu ir iš nuolat trūkinėjančio „Edeno sodo“ siužeto atkarpų sudėlioti visumą. Todėl filmo pradžioje trikdęs teatrališkumas vėliau jau nebekrenta į akis, imi užjausti akistatai su mirtimi nepasirengusius, baimės, neteisingai nugyvento gyvenimo nuojautos kankinamus personažus, kurie nori išeiti oriai.
Lyg to būtų negana, Puipa seka dar vieną istoriją. Filmas prasideda Lindos (Dalia Kuodytė) vyro kremacija. Įžanga kupina teatrališkų detalių (baltos darbuotojo pirštinės) ir ironiškų užuominų: vyro pelenai taps čia pat užsakomo žiedo brangakmeniu. Tai tarsi formuluoja pagrindinį filmo klausimą apie mirtį, o kartu paaiškina, kodėl švedė Linda vyks į Lietuvą ir dirbs pensionate, kur sutiks psichoanalitiką ir pajus jam šį tą daugiau nei italui, kuris atsisveikindamas paliks jai savo brangų laikrodį. Iš pradžių atrodo, kad Linda taps savotišku kičiniai saldaus pragaro – sodo – kalėjimo Vergilijumi, bet ji tokia monotoniška ir statiška, o jos istorija nuolat stringa, kad susitaikai su simboliška jos pabaiga – juodaodžiui imigrantui atiduotu laikrodžiu ir mirusio psichoanalitiko virduliu rankose.
Vis dėlto virdulys geriau ir konkrečiau už filosofavimus apie idealią mirtį ir grožį, dvelkiančius visomis intelektualios provincijos banalybėmis. Gal toks įspūdis kyla iš filme parodytos lėkštos Lietuvos su operatoriaus Viktoro Radzevičiaus gražiai apšviestais vaisių natiurmortais, antikvarinias baldais iš vakarietiškų sendaikčių parduotuvių ir nevykusiais pagyvenusių moterų kostiumais, kurie primena stilių, liaudiškai vadinamą „Kijevo tortu“.
„Edeno sodo“ autorius ateitis akivaizdžiai baugina – ji turtinga, teikia pasirinkimą ir priglaudžia svetimus, čia egzistuoja surogatinių motinų duomenų bazė, bet kartu ši ateitis yra sustingusi, monotoniška ir baugi. Čia plojama, kai slaugytoja Agnė (Janina Lapinskaitė) praneša apie gyventojos mirtį, o vestuvės primena laidotuves. Ateičiai stinga intelektualinės įtampos, kuri randasi ne iš gražių žodžių ar vaizdų.
Puipa tai atskiedžia komiškomis užuominomis („lietuviai – seksualiausi vyrai“), fantasmagoriškomis laidotuvėmis su raudonais nykštukais perrengtais vaikais ar absurdišką anekdotą primenančia psichoanalitiko ir kelių patrulio scena bei kitokiais „puipizmais“. Jis ironiškai ir daug cituoja kitus – meilės scenoje Claude’o Leloucho „Vyrą ir moterį“, aktorės išėjimą į Didžiojo Kanjono fotografiją rodo kaip užuominą į brolių Coenų „Bartoną Finką“ – ir save: Puipos tyrinėtojai gali pasiraitoti rankoves. Degantis dviratininkas finalinėje vestuvių scenoje atvažiavo tiesiai iš „Vilko dantų karolių“. Įdomu, kokiame rojaus sode jis liepsnos kitąkart?
