Birželio 18 d. Šiuolaikinio meno centro (ŠMC) kieme bus atidarytas šeštus metus vykstantis projektas „Kinas po žvaigždėmis“. Vasaros kino sezoną pradės pernai Kanų kino festivalio Didžiuoju prizu apdovanota autobiografinė italų režisierės Alice Rohwacher drama „Stebuklai“.
Filmas pasakoja apie paauglės Dželsominos ir jos ekscentriškos šeimos, gyvenančios dideliame name Toskanoje, vasarą. Mergaitė gyvena toli nuo civilizacijos, nuošaliame kampelyje, kur dar sunku sutikti turistus. Būtent čia persikėlė jos tėvai – buvę hipių komunos nariai, kad būtų arčiau gamtos ir apsaugotų vaikus nuo pasaulio degradacijos. Šią vasarą šeima tradiciškai skirs medaus, iš kurio jie pragyvena, rinkimui. Dželsomina nori apsaugoti šeimą nuo bankroto ir svajoja laimėti televizijos turnyro, kurį veda paslaptingoji Milė (Monica Belluci), prizą, nors tai ir prieštarauja tėvų vertybėms. Kai vasara baigsis, Dželsominos ir jos trijų jaunesnių seserų gyvenimas pasikeis.
Antrąją kino naktį „Kinas po žvaigždėmis“ įsilies į sostinėje vyksiančią Kultūros naktį ir drauge su Šiaurės ministrų tarybos biuru nemokamai rodys trumpametražius filmus, atkeliavusius iš Danijos, Švedijos, Norvegijos. Šeštadienį vasaros kino ekrane – didžiulio populiarumo sulaukęs Xavier Dolano filmas „Mamytė“, šiemet atidaręs „Kino pavasarį“.
Iki rugpjūčio 22 d. kiekvieną ketvirtadienį, penktadienį ir šeštadienį rengiami seansai kvies žiūrovus į kelias filmų programas. „Vasaros premjeros“ – tai išankstiniai naujų filmų seansai. Tarp naujienų – Woody Alleno „Iracionalus žmogus“, Thomo Winterbergo „Toli nuo skubančios minios“, Lietuvoje filmuoti Mikaelio Marcimaino „Džentelmenai“, į kurių premjerą atvyks filmo režisierius. Programoje „Mylimiausi“ – populiariausi „Pasakoje“ rodyti filmai, tarp kurių ir šiemet „Oskaru“ apdovanota Paweło Pawlikowskio „Ida“. Maisto gaminimu smarkiai susižavėjusioje Lietuvoje dėmesio sulauks ir programa „Kulinarinis kinas“. Nostalgija dvelks programa „The Beatles efektas“, kurią atidarys restauruotas filmas „Sunkios dienos, sunkios naktys“ („A Hard Day’s Night“, 1964).
Nespalvoto kino nostalgiją žadins ir „Film noir“ programa. Joje bus parodyti: Alfredo Hitchcocko „Abejonės šešėlis“ („Shadow of a Doubt“, JAV, 1943, birželio 25 d. 22.30), Billy Wilderio „Dviguba kompensacija“ („Double Indemnity“, JAV, 1944, liepos 3 d. 22.30) ir „Saulėlydžio bulvaras“ („Sunset Boulevard“, JAV, 1950, 16 d. 22.30), Julieno Duvivier „Pepe le Moko“ („Pépé le Moko“, Prancūzija, 1936, liepos 11 d. 22.30), Juano Antonio Bardemo „Dviratininko mirtis“ („Muerte de un ciclista“, Ispanija, 1955), Géraldo Hustache-Mathieu „Pu-pu-pi-du“ („Poupoupidou“, Prancūzija, 2011) ir Enrique’s Urbizu „Prakeiktieji ramybės nesuras“ („No habrá paz para los malvados“, Ispanija, 2011).
Kas yra film noir
Apibūdinti, kas yra film noir, ne taip lengva, net ir pavadinimą sugalvojo ne patys amerikiečiai, o du prancūzų kinotyrininkai, 6-ojo dešimtmečio pradžioje analizavę amerikiečių kiną ir įžvelgę tam tikrus Antrojo pasaulinio karo metais kurtų filmų ypatumus. Filmus, kurie atskleidė tuometines JAV visuomenės baimes ir jas perteikė, pasitelkę įdomias metaforas, personažus ir moralinį vertinimą, jie pasiūlė vadinti juodaisiais. Film noir tapo aplink kiną vykusių visuomeninių, kultūrinių ir net politinių procesų atspindžiu, juk neatsitiktinai net garsiausio personažo – lemtingosios moters, femme fatale, atsiradimas šiuose filmuose siejamas su karo metais masiškai pradėjusių dirbti ir tapusių savarankiškomis moterų keliama grėsme.
Film noir bruožai pastebimi ne tik gangsterių, detektyviniuose filmuose ar pasakojimuose apie policininkus, bet ir melodramose, trileriuose. Senuose kino istorijos vadovėliuose jam retai kada būdavo skiriama daug vietos, dabar – dideli skyriai. Be abejo, tai siejama ir su paskutiniais dešimtmečiais išpopuliarėjusiu detektyvo žanru, kuris anksčiau egzistavo didžiojo kino ar literatūros pakraščiuose.
Iš pradžių film noir kūrė ne visos Holivudo studijos – pirmoji buvo „Warner Bros.“, bet kai filmai išpopuliarėjo, ėmėsi visos didžiosios, tik kiekviena kūrė noir savaip. Todėl juodasis kinas turi daug veidų, herojų, siužetų. Istorikai skiria du klasikinio film noir pakilimo laikotarpius. Pirmasis sutapo su pradžia: 1940–1942-ieji. Antrasis – 1944–1947 m., kai specifiška film noir atmosfera įsigali skirtingų žanrų filmuose. Po 1947-ųjų film noir vis labiau evoliucionuoja link realizmo estetikos. Vis dar diskutuojama apie pabaigą, tačiau lyg ir sutariama, kad paskutiniai klasikiniai kūriniai – Roberto Aldricho „Kiss Me Deadly“ (1955) ir Orsono Welleso „Blogio prisilietimas“ („Touch of Evil“, 1958).
Film noir kinas niekad nebuvo pamirštas, jį nuolat prisimindavo prancūzų Naujosios bangos kūrėjai ar 7-ojo dešimtmečio Holivudo maištininkai, jis paveikė ne vieną kūrėjų kartą – Romaną Polanskį (po 1974 m. pasirodžiusio jo „Kinų kvartalo“ ir pradėta kalbėti apie neonoir), Martiną Scorsese, Lucą Bessoną, Takeshi Kitano, Davidą Fincherį, Spike’ą Lee, bet didžioji naujo susidomėjimo film noir banga kilo su postmodernistiniu kinu, kai broliai Coenai, Brianas De Palma ar Quentinas Tarantino savo filmuose ėmė stilizuoti garsiausius kūrinius ar jų motyvus. Taip film noir tapo vienu populiariausių masinės kultūros motyvų.
Film noir stiliaus ištakos glūdi Europoje, kai kas sieja juodąjį kinąsu vokiečių kino klasiku Fritzu Langu, JAV kurtuose filmuose dažnai naudojusiu visas kino ekspresionizmo priemone, bet pirmiausia – išraiškingą šviesos ir šešėlių kalbą. Be abejo, film noir patyrė ir prancūzų poetinio realizmo filmų, kuriuose itin svarbi tiršta, tiesiog fiziškai juntama pesimizmo atmosfera, įtaką. Svarbu ir tai, kad didžioji film noir kūrėjų dalis – Otto Premingeris, Robertas Siodmakas, Billy Wilderis, Maxas Ophülsas, Jacques’as Tourneuras – buvo neseniai atvykę iš karo apimtos Europos.
Nors kinas ir nori būti savarankiškas, vargu ar film noir būtų atsiradęs be rašytojų Dashiello Hammeto, Raymondo Chandlerio, Jameso M. Caino, Mickey Spillane’o, kurie 4-uoju ir 5-uoju dešimtmečiais atnaujino detektyvo žanrą ir Holivude, kur daugumai teko padirbėti scenarijų dirbtuvėse, buvo vadinami hardboiled writers – ir mėtyti, ir vėtyti.
Būtent Hammetas pasinaudojo savo darbo garsiojoje Pinkertono detektyvų agentūroje patirtimi ir pirmasis ėmė rašyti romanus, kurių veiksmas vyksta konkrečiame nusikaltėlių pasaulyje, atskleidžiami gangsterių psichologija bei įpročiai ir beveik nutrinama riba tarp nusikaltėlių ir policininkų. Jo romanai, o vėliau ir pagal juos sukurti filmai nepriminė tradicinių, kuriuose svarbiausia įminti žudiko mįslę ar papasakoti apie sunkų policijos darbą. Personažai buvo ciniški, visą pasakojimą gaubė niūri atmosfera, pasaulio vizija buvo juoda. Neatsitiktinai 1928–1932 m. parašytas „Maltos sakalas“ tarsi numatė būsimą tokių filmų struktūrą, kur dominuoja tyrimas – veiksmas, nėra nei gėrio, nei blogio, viskas absurdiška ir galima ginti nebent tik savo garbę ir vyriškumą. Neatsitiktinai 1941 m. pasirodžiusi Johno Hustono sukurta romano ekranizacija tapo vienu pirmųjų film noir, o Humphrey Bogarto personažas – tikro vyro įsikūnijimu. (Beje, 7-ojo dešimtmečio viduryje tekstą apie juodosios serijos filosofiją parašęs Gilles’is Deleuze’as įvardija tokią pasakojimo konstrukciją: intriga, sandėris, politika, nusikaltimas.)
Talentingiausias Hammeto mokinys Raymondas Chandleris straipsnyje „Paprastas žudymo menas“ („The Simple Art of Murder“) rašė: „Dashiellas Hammetas aprašė žmones tokius, kokie jie buvo iš tikrųjų, privertė juos galvoti ir kalbėti taip, kaip jie galvoja ir kalba gyvenime.“ Savo knygose Chandleris sukūrė idealų būsimo juodojo kino herojų detektyvą Filipą Marlou – buvusį nekorumpuotą policininką, ciniką su įtartina praeitimi ir priklausomybe nuo alkoholio.
Žaidimo taisyklės
Nors novatoriškiausias juodojo kino bruožas buvo aiškių ribų tarp gėrio ir blogio nutrynimas, kėlęs Holivudo cenzorių pasipiktinimą, kūrėjai žaidė pagal tam tikras taisykles. Rodydami „bloguosius“, kinematografininkai pabrėždavo jų žiaurumą, nelojalumą ir šlykštumą, o Holivude beįsigalinti psichoanalizė paaiškindavo, kodėl jie tapo tokie. Tačiau ir kita pusė – policininkai, detektyvai – taip pat ne angelai. Tarp jų daug sadistų, juos papirkinėja nusikaltėliai.
Juoduosiuose filmuose daug archetipinių personažų. Pirmiausia tas, kuris ieško tiesos. Jis gali būti detektyvas, policininkas, nusikaltėlis. Populiarus ir persekiotojas, varovas, medžiojamas objektas – jis blogai jaučiasi šiame pasaulyje, kartais yra užsienietis.
Archetipiškos ir tokių filmų moterys – jos gražios, pavojingos, šaltakraujiškai planuoja nusikaltimus, tampa femme fatale. Tai – juodoji našlė, seksuali, stipri, klastinga moteris. Jos etalonas – Barbaros Stanwyck suvaidinta Filis iš Billy Wilderio „Dvigubos kompensacijos“ (1944). Kai juodąjį kiną ėmė tyrinėti feministės, jos pateikė kitą femme fatale apibrėžimą – mizoginiškų baimių metafora, stipri moteris, įkalinta vyrų dominuojamame pasaulyje, pasirengusi pasinaudoti savo seksualumu kaip ginklu. Tačiau akivaizdu, kad nuo pat pradžios film noir išsiskyrė netradiciniais moterų paveikslais. Tai buvo svarbu: lemtingoji moteris labiau už personažą vyrą galėjo išryškinti juodajam kinui apskritai būdingą kontrkultūrinį ar demitologizuojantį aspektą, amerikietiškos svajonės degradaciją. Tačiau niekad kino istorijoje moterys nebuvo tokios dominuojančios, erotiškos ir nepriklausomos.
Viena svarbiausių filmnoir temų – tamsi, gėdinga praeitis, nuo kurios personažai nori pabėgti. Tačiau praeitis nėra šešėlis – ji reali ir kelia grėsmę, filmo herojus, o dažniau herojė, nuo jos pabėgti negali.
Nusikaltimas filmuose visada materialus, mirtys – žiaurios ir negailestingos, o žudymo būdai – patys įvairiausi ir kartais net primena ritualus. Veiksmas ne tik vyksta nusikaltėlių pasaulyje, bet dažnai ir rodomas jų akimis.
Film noir pavadinimą sugalvoję Raymonde’as Borde’as ir Ettienne’as Chaumetonas rašė, kad šie filmai „liudijo apie visuomenę, kurioje žiaurumas tampa kasdieniu reiškiniu“. Tačiau būtent taip film noir filmuose sukuriama karčiai ironiška, įtraukianti, o kartu neįtikėtinai poetiška pasaulio vizija. Tai pasaulis be ateities, filmo personažai apsėsti egzistencinės nevilties, fatalizmo.
Tam ir tarnauja filmų vizualumas. Juodieji filmai tarsi nuausti iš miesto peizažų – didmiesčių gatvės čia primena džiungles, pavojų paryškina nusikaltimų nuotraukos. Režisieriai mėgsta šešėlius, didelio kontrasto juostą, dažnai kadras panardinamas į visišką tamsą lyg Rembrandto paveiksluose. Veiksmas taip pat dažnai vyksta naktį, dieną – už žaliuzių ar tankių užuolaidų, laiptai filmuose primena rūsį ir nuolat kartojasi labirinto motyvas. Netikėti rakursai pabrėžia klaustrofobišką atmosferą. Juodojo kino kūrėjai mėgo ilgas panoramas ir subjektyvią kamerą, gal todėl jų kino kalba ir dabar neatrodo pasenusi.
