Naujausias Romo Lileikio filmas „Maat“ („Studija 2“, 2013) tarsi sugrąžina į lietuvių poetinės dokumentikos pradžią. Į nespalvotą dokumentinį kiną, nušvintantį šimtais kasdienybės spalvų. Operatorius Viktoras Radzevičius filmuoja šviesius vaikų ir jaunuolių veidus, įkvėpimo ir kantrybės nutviekstus jų mokytojus, pajūryje besiplaikstančius aitvarus. Tai – režisieriaus eilėraščio, parašyto vaizdais, žodžiai. Neatsitiktinai ir didžiąją filmo plakato dalį užima ne kadrai. Įvadu į „Maat“ tampa taip pat žodžiai: „Esmė – lengva kaip plunksna. Kasdienybė – sunki kaip širdis. Ranka, į kurią gali atsiremti – visuomet ištiesta.“ Kaip suprantu, šitą būseną Romas Lileikis ir norėjo perteikti savo filmo vaizdais. Neatsitiktinai ir mįslingas filmo pavadinimas yra nuoroda į deivę Maat, kuri egiptiečių mitologijoje buvo siejama su harmonija, tvarka, teisingumu, o eiti Maat keliu reiškė ieškoti išminties. Jos vardas rašomas hieroglifu, kuriame pavaizduota ranka su plunksna.
Pirmuosiuose filmo kadruose patenkame į kažkurią Užupio respublikos šventę. Kairiame kadro kampe pasirodo ir pats režisierius. Ant jo galvos senovinė kepurė. Tai tarsi pirmas ženklas, kad būsimas reginys – ne visai šiuolaikiškas. Bet pasibaigus filmui tą pradžią prisimeni jau kitaip. Užupio respublikos piliečiai tik žaidžia senovinius ritualus, norėdami bent trumpam pasijusti įsivaizduotame pasaulyje. Panašiai ir „Maat“ autoriai nori mus įtikinti, kad 7-ojo dešimtmečio kinas niekur neišnyko, bet filmo pabaigoje pavojingai priartėja prie jo parodijos. Turiu galvoje epizodą, kai berniukas violončelininkas kantriai mokosi laikyti smičių, o stambiu planu filmuojamas jo ir Mokytojo rankas Lileikis pradeda „klipiškai“ montuoti su aitvarais pajūrio danguje.
Tarp audringų pajūrio vėjų sklandantys aitvarai – pagrindinis filmo leitmotyvas. Jis visąlaik atsiranda tada, kai Lileikis nori poetiškai suformuluoti pagrindinę filmo mintį apie svarbų kiekvienam susitikimą su Mokytoju, apie kūrybos džiaugsmą, kuris suteikia asmenybės nušvitimą, gal dar ir vaiko nesuvokiamą, bet pajuntamą vidinę laisvę. Prie šio leitmotyvo Lileikis atveda neskubėdamas. Gerą dešimt minučių stebime mažųjų balerinų kojas, vėliau kamera pradeda fiksuoti jų veidus, vis labiau priartėdama ir prie mergaičių mokytojos Balerinos. Paprasti judesiai, kasdieniai maži žingsneliai veda ne tik į amato subtilybes, bet ir į nušvitimą, kurį tiksliai fiksuoja operatorius, „išbalindamas“ nespalvotą kadrą. Montažinis perėjimas prie aitvarų bus logiškas ir kartu metaforiškas.
Po to filmo struktūra nebesikeis. Matysime mokinius ir jų mokytojus – Būgnininką, Pianistą, Saksofonininką, Arklininką ... Tai garsūs žmonės, apie kuriuos dažnai rašo įvairūs „žmonių“ žurnalai. Laimė, Lileikiui tai visai nesvarbu. Jis rodo gyvenimo mokytojus. Vieni jų demonstruoja ne tik savo profesinį meistriškumą, bet ir tikrą mokytojo talentą, kiti (kaip Saksofoninkas) randa laiko ir pakoketuoti su kino kamera. Bet esmė užfiksuota tiksliai. Kiekvienas jų ieško harmonijos ir moko savo mokinius eiti teisingu keliu, kuriame daug kruopštaus ir kruvino darbo. Lileikiui to darbo atsvara yra skrydis aukštyn kartu su simboliškais pajūrio aitvarais.
„Maat“ struktūra aiški, bet filmui įpusėjus ji tampa vis labiau monotoniška. Kai pamatai naują personažą, jau žinai, kas bus toliau. Laimė, pačios mikronovelės gana skirtingo ritmo ir pastebėjimų. Iš jaunųjų ledo ritulininkų epizodo įsimena vieno mažylio pastangos pačiūža stumdyti rutuliuką. Taip iš tikrųjų grūdinamas charakteris. Iš kaimo stovyklos – vaikų bendravimas su arkliais ir ant šlapio upės smėlio gulintis toks pat šlapias šuo. Kitoje novelėje – kadro kampe atsidūręs įkvėptas Pianisto veidas, jo žodžiai, apie kūrybą pasakantys daug daugiau nei didžiuliai traktatai apie talento prigimtį. Jau pats rakursas tarsi palieka daug erdvės Pianisto mintims. Suprantu, kad Lileikis nori paskatinti mus įsižiūrėti į savo kasdienybę, pamatyti joje išminties, poezijos, harmonijos ženklus. Kartais tai pavyksta. Kartais sutrukdo akivaizdus muzikos kontrapunktas, kuris, užuot skatinęs naujas asociacijas, tiesiog erzina. Kam jaunojo būgnininko pasirodymą dar reikia papildyti Arvo Pärto muzika, atvirai prisipažinsiu, taip ir nesupratau. Garsų kakofonija ar įkyriai kadre skambantis metronomas tik paryškina pernelyg lėtą filmo tėkmę.
Ilgai nepalieka įspūdis, kad pasižiūrėjai filmą, kuris buvo sukurtas prieš penkiasdešimt metų, bet kartu supranti, kad tada filmas truktų 10 minučių ir į jį lygiai taip pat sutilptų viskas, kas svarbiausia yra ir „Maat“. Tada juostos buvo mažai ir režisierius negalėjo daugiažodžiauti, o dauguma žiūrovų mokėjo gaudyte gaudyti vaizdų metaforas. Dabar kartais net 60 minučių nepakanka. Tai paradoksas, juk dabartiniai žiūrovai nuo mažens auga supami mirgančių vaizdų. Todėl kartais reikia, kad kas nors juos pamokytų ne ryti vaizdus, o stebėti tikrovę, kaip ją stebi Lileikis su Radzevičiumi.
Vaidybinis kinas vis dažniau gręžiasi į 7-ąjį dešimtmetį, prisimena didžiuosius jo kūrėjus Michelangelo Antonioni, Ingmarą Bergmaną, Andrejų Tarkovskį. Sugrįžimas prie modernizmo estetikos paskutiniais metais akivaizdus. Tačiau negalima sugrąžinti praėjusio laiko. Tai supranta ir režisieriai, save vadinantys neomodernistais. Romas Lileikis eina tuo pačiu keliu, bet jis, regis, nori sugrąžinti kinui tą būseną ir kalbą, kuri nebeegzistuoja realybėje. Laikai pasikeitė ir dokumentinio kino metaforos yra tik rafinuotos poetinės metaforos, arba, atsiprašau, pirmo laipsnio asociacijos, jų prasmė atsiskleidžia iškart, nes kinui nebereikia to antrojo dugno – visą sovietinį autorinį kiną maitinusios Ezopo kalbos. Deja, „Maat“, man regis, pristigo naujo turinio, suteikiančio kino poezijai dabarties kvapų, formų ir prasmių.
