7md.lt
Kas kur kada 7md rekomenduoja Savaitės filmai 7md meno projektai Kultūra vaikams Skelbimai Paieška m-puslapiai
7md.lt

PAREMKITE
7 meno dienas
SMS žinute

Antonioni žodynėlis

Michelangelo Antonioni filmų retrospektyva Vilniuje

Živilė Pipinytė
Nr. 43 (1011), 2012-11-30
Kinas
„Nuotykis“
„Nuotykis“

Gruodžio 6 d. „Skalvijos“ kino centras pakvies į didžiojo italų režisieriaus Michelangelo Antonioni (1912–2007) filmų retrospektyvą. Joje aštuoni filmai: „Vienos meilės kronika“ (1950), „Draugės“ (1955), „Riksmas“ (1957), „Nuotykis“ (1960), „Naktis“ (1961), „Užtemimas“ (1962), „Fotopadidinimas“ (1966), „Moters identifikacija“ (1982). Retrospektyva skirta 100-osioms kūrėjo gimimo metinėms.

 
Apmąstymai apie aktorių
1961 m. parašytame tekste Antonioni teigia: „Kino aktorius neturi mąstyti, jis turi egzistuoti. Kas nors man gali paprieštarauti, esą tam, kad egzistuotum, privalai mąstyti. Ne. Jei taip būtų, tada protingas aktorius ir būtų pats geriausias. Bet gyvenime labai dažnai būna atvirkščiai. (...) Aktorius – vienas iš matomo vaizdo elementų. Jo elgesio, gestų pokyčiai keičia vaizdą. Tai – pirmuoju asmeniu pasakyta replika. Beje, replika, pasakyta tiesiai kamerai, filmuojančiai iš viršaus, turi visai kitą prasmę, nei replika, kurią kamera nufilmuos iš pačios.(...) Aš negalvoju apie tai, kad turiu dvi kojas. Paprasčiausiai jas turiu. Bandydamas apmąstyti savo vaidmenį aktorius panyra į refleksiją. Jei jis pradeda mąstyti, jam jau sunku būti natūraliam ir paprastam. Paprastumas – geriausias būdas pasiekti personažo tiesą.“
 
Biografija
Antonioni filmų nepavyks perskaityti pritaikius dabar tokį madingą biografinį raktą. Režisierius atsispirdavo meninio ekshibicionizmo pagundoms, retai komentavo asmeninį gyvenimą. Jis buvo įvairiapusiškai apdovanotas žmogus – puikiai rašė, piešė, tapė, bandė savo jėgas architektūroje, teatre. Bolonijoje jis studijavo ekonomiką ir būdamas prisiekęs sinefilas pradėjo rašyti apie kiną. Iš pradžių jis buvo kino kritikas gimtojoje Feraroje, paskui rašė straipsnius Romoje leidžiamam žurnalui „Cinema“. Tačiau redakcijos atsisakė Antonioni paslaugų dėl pernelyg radikalių pažiūrų. Tokios fašistinėje Italijoje nebuvo toleruojamos. Persikėlęs į Romą, Antonioni baigė trijų mėnesių režisierių kursus garsiajame „Centro Sperimentale“. Jis rašė scenarijus kartu su Roberto Rossellini, Giuseppe De Santisu, Federico Fellini. 1942 m. Prancūzijoje dirbo Marcelio Carné asistentu, kai šis kūrė „Vakaro svečius“. Kaip režisierius, Antonioni debiutavo 1947 m. trumpais dokumentiniais filmais, kurių meninius pricipus jis suformulavo taip: „Realybė, tiesa ir dar kartą tiesa.“
 
Dedramatizacija
Su Antonioni vardu dažniausiai siejamas kino naracijos perversmas – kitoks nei klasikinis kino pasakojimo būdas. Antonioni paneigė išraiškingą pasakojimo formą, kur pradžia, vystymas, kulminacija ir pabaiga sugula į logiškai nuoseklius epizodus. Geriausias ir iki šiol stulbinantis pavyzdys – „Užtemimo“ finalas. Tai visiškai atsietas nuo personažų ir jų istorijos poetinis etiudas apie laiko tėkmę. Kai pagrindiniai personažai jau suvisam dingo iš pasakojimo, beveik dvidešimt minučių stebime sankryžą, kurioje jie susitikdavo. Žmonės išlipa iš autobusų, eina per gatvę, važiuoja mašinos, stovi nebaigtas statyti namas, vandens statinėje plūduriuoja šiukšlės ir degtukų dėžutė... Nieko nevyksta, bet Antonioni pripildo tuos kasdienio gyvenimo vaizdus tokių intensyvių apmąstymų ir prasmių, kad pajunti beveik mistišką nuščiuvimą.
 
Detektyvas
Pradedant „Vienos meilės kronika“, Antonioni dažnai naudoja detektyvinio filmo siužeto schemą. Ji bus ir „Nuotykyje“, ir „Fotopadidinime“. Tačiau ši schema yra tik pretekstas. Tyrimas paprastai niekuo nesibaigia, bet svarbu ne tai, koks galėtų būti jo rezultatas. Režisieriui svarbūs vidiniai personažų išgyvenimai, jų ryšiai ir gyvenimo principai.
 
Neorealizmas
Klausimas, ar Antonioni kūrybos pradžioje buvo neorealistas, iki šiol kelia audringas diskusijas. Italų kino istorikas Guido Aristarco vaidybiniame Antonioni debiute „Vienos meilės kronika“ (1950) įžvelgė „neorealizmo pratęsimą“. Režisierių pirmiausia domino psichologinės personažų problemos, todėl tie, kurie norėjo jame matyti neorealistą, net sugalvojo terminą „vidinis neorealizmas“. Antonioni vertino neorealistus, bet pradėjo kurti tada, kai ši srovė ėmė sekti.
 
Neomodernizmas
Vis dažniau aptariamo naujo kino reiškinio, jau spėto pavadinti neomodernizmu (arba slow cinema),
ištakos glūdi ir Antonioni kūryboje. Iš Antonioni filmų kino meno mokėsi visi – vieni jį neigdami, kiti – kartodami ir pratęsdami. Daug Antonioni mokinių yra ir Honkongo, Taivano, Kinijos kine – ankstyvieji Wong Kar-wai’aus, Hou Hsiao Hsieno, Tsai Ming-liango filmai ne tik pasakoja apie vienišus žmones svetimame pasaulyje, bet ir kartu įrodo, kad Antonioni suformuluoti principai universalūs. Vienas ištikimiausių šių dienų Antonioni sekėjų – turkas Nuri Bilge Ceylanas. Daug jų ir šių dienų Irano kine. Pirmasis atvėręs vidinio peizažo ir pasaulį kontempliuojančio kino galimybes, Antonioni, be abejo, skatino eiti šiuo keliu ir lietuvius Šarūną Bartą, Audrių Stonį, Arūną Matelį.
 
Monica Vitti
Aktorė Monica Vitti tapo Antonioni filmų ženklu. Jos suvaidintos neurotiškos šviesiaplaukės šiuolaikiškos moterys – dažniausiai vidinę krizę išgyvenančios herojės. Jos vienišos, kankinamos depresijos, nesugeba atsiverti jausmams, patirti meilę, kurios taip trokšta.
 
Moterys
Antonioni filmų moterys jautriau fiksuoja nematomas jausmų ir papročių permainas, jos išmintingesnės, pačios renkasi vienatvę. Todėl jos ir tapo pagrindinėmis Antonioni filmų herojėmis. Net paskutinis paralyžiuoto ir jau nekalbančio Antonioni kūrinys – novelė iš filmo „Erotas“ (2004) – yra apie moteris. Režisierius niekad nesiliovė žavėtis jų grožiu ir liūdesiu.
 
Pasirinkimas
Antonioni visada pabrėždavo, kad kiekviename mene svarbiausias yra pasirinkimas. Sekdamas Albert’u Camus, jis kartojo, kad pasirinkimas visada yra menininko maištas prieš tikrovę.
 
Peizažas
Visos Antonioni filmų istorijos, jo personažų jausmai ir tragedijos „įrašyti“ į specifišką antonionišką peizažą. Jis, o ne žodžiai atspindi personažų mintis, jausmus, vienišumą. Nesvarbu, ar tai pramoninis peizažas, kaip kad „Užtemime“, kur jau filmo pradžioje herojės būseną perteikia milžinišką grybą primenantis vandens bokštas ir ilgas ėjimas keliu į namus. Žiūrint „Riksmą“ gali pasirodyti, kad pagrindinis filmo herojus Aldas režisieriui ne toks svarbus, kaip tuščias rudens peizažas ar slegiantis pilkas horizontas, kurių fone Antonioni savo herojų filmuoja. Kino anekdotu tapo pasakojimas apie tai, kaip Antonioni liepė dažyti žolę, filmuodamas „Raudonąją dykumą“. Peizažas Antonioni filmuose perteikia herojų dvasios būseną – vienatvę, susvetimėjimą, tuštumą. Antonioni filmų pasaulis kiaurai persmelktas jausmų tuštumos, nuobodulio, vienatvės, tai visada pabrėžia peizažas.
 
Personažas
Septintojo dešimtmečio pradžioje gimė Antonioni kinui būdingas filmo herojus – asocialus individualistas, kovojantis su egzistencinėmis baimėmis, bėgantis nuo tikrovės eskapistas, kuris kartais sugeba imtis drąsių sprendimų, bet visada vengia dvasinių pakilimų ar intensyvių jausmų. Antonioni dažniausiai juose diagnozuodavo tai, kas gali būti pavadinta sunkiausia modernios visuomenės negalia, – jausmų ligą, pasireiškiančią abejingumu, nesugebėjimu dalytis jausmais, šaltumu. Tokius ir panašius personažus Antonioni filmuose vaidino Monica Vitti, Marcello Mastroianni, Jeanne Moreau, Jackas Nicholsonas, Alainas Delonas, Richardas Harris, Vanessa Redgrave, Davidas Hammingsas – visas 7-ojo dešimtmečio modernaus kino žvaigždynas.
 
Reformatorius
Kino istorijoje Antonioni – iš tų nedaugelio kūrėjų, kurie iš esmės reformavo kino kalbą. Jo atradimų pagrindas – siekis minimalizuoti, redukuoti. Jis padarė vieną didžiausių moderniojo kino perversmų – įrodė, kad siužetas, emocijos ir žodžiai kine nėra svarbiausi. Režisierius atsisakė tradicinio kino pasakojimo, pseudoreikšmingų ir literatūriškų dialogų, iliustratyvios muzikos, perduodamas jų funkcijas vis ilgiau trunkančiam kadrui ar panoramai, jis nuolat abejojo pažintiniais kino kameros sugebėjimais. Antonioni filmų stuburas – atmosfera, nuotaika, vaizdas, mintis. Todėl tokia svarbi Antonioni filmų kadrų kompozicija – kiekviena linija, detalė, spalva turi prasmę.
 
Savižudybė
Tikra ar inscenizuota savižudybė arba nuolat svarstoma jos galimybė – dažnas Antonioni filmų motyvas.
 
Susvetimėjimas
Madingiausias 7-ojo dešimtmečio žodis gali paaiškinti beveik kiekvieną Antonioni filmą, neatsitiktinai režisierius buvo pavadintas „susvetimėjimo dainiumi“. Antonioni visada domino dvasinė jo personažų būsena. Režisierius – susvetimėjusio pasaulio stebėtojas. Jis atsisako dalyvauti chaotiškame ar absurdiškame vyksme, stebi jį iš šalies. Tai – taip pat kūrėjo pozicija. Antonioni trilogija bei filmas „Raudonoji dykuma“ (1964) geriausiai atskleidžia 6-ajame ir 7-ojo dešimtmečio pradžioje filosofijoje ir mene dominavusias egzistencializmo nuotaikas. Jų pritvinkusi Antonioni filmų atmosfera. Režisierius sugebėjo neprikišamai prisodrinti filmus filosofijos. Ji tuo vertingesnė, kad išreiškiama ne žodžiais, o situacijomis ir kadro kompozicija, kuri Antonioni filmuose itin svarbi.
 
Trilogija
Pasaulinį pripažinimą atnešė filmas „Nuotykis“, po to sekė „Naktis“ ir „Užtemimas“. Šie filmai sudaro garsiąją Antonioni trilogiją. Tai pasakojimai apie vidinių prieštaravimų draskomą žmogų moderniame pasaulyje, skaudžiai išgyvenamą susvetimėjimą, vienatvę ir jausmų išnykimą. 1960 m. Kanuose parodytas „Nuotykis“ – pasakojimas apie jauną moterį, kuri staiga išnyksta draugų kompanijai iškylaujant laive Viduržemio jūroje prie Sicilijos krantų, – sukėlė skandalą. Žiūrovai taip ir nesužinojo, kas atsitiko Anai. Filmas buvo sutiktas juoku, sarkazmu ir patyčiomis. Publika filmą nušvilpė. Kitą rytą po nesėkmingos premjeros „Nuotykį“ ginti ėmėsi Roberto Rossellini – jis parašė viešą protesto laišką. Dabar šis filmas laikomas moderniojo kino pradžia.
 
Vaizdas
Scena, kai „Fotopadidinimo“ herojus, madingas fotografas, didina anksti ryte parke nufotografuotus idiliškus įsimylėjėlių vaizdus ir pradeda suvokti užfiksavęs nusikaltimą, – viena svarbiausių kino istorijoje. Juo labiau azarto apimtas fotografas priartėja prie paslapties įminimo, tuo ji nepasiekiamesnė. Šiame filme Antonioni atskleidžia vaizdo prigimtį: tai, ką jis rodo filme, yra dokumentiškai tikras ir jautrus detalėms „svinguojančio“ Londono gyvenimo dokumentas, bet kartu visas filmas yra metafora apie menininko pastangas užfiksuoti, užklupti tiesos apie pasaulį akimirką. Abu tie sluoksniai sujungti taip tiksliai, kad 1968 m. sukurtas filmas ir dabar atrodo visiškai šiuolaikiškas. Finalinis žaidimas su nesamu teniso kamuoliuku simboliškai apibrėžia menininko ir pasaulio santykių taisykles: „Žaidžiame tikrovę.“ Žinoma, galima joms nepaklusti.
 
Wimas Wendersas
Įkalintas neįgaliame kūne ir likęs be kalbos Antonioni gyvenimo pabaigoje sulaukė ištikimo savo gerbėjo Wimo Wenderso paramos. Nuo 1985 m. (paskutinis prieš tai sukurtas režisieriaus filmas – „Moters identifikacija“, 1982), po kraujo išsiliejimo į smegenis, Antonioni buvo iš dalies paralyžiuotas. Padedant Wendersui, 1997 m. gimė labai asmeniškas Antonioni apmąstymas apie kino režisūrą – filmas „Anapus debesų“, kuriame aktorius Johnas Malkovichius tapo savotišku režisieriaus alter ego.

 

„Nuotykis“
„Nuotykis“
„Užtemimas“
„Užtemimas“