Slėptuvėje

Dar visai neseniai iš Ukrainos fotografų žinojau tik Borisą Michailovą. Jo „Nebaigta disertacija“ (1998) fotografijomis ir ranka rašytais tekstais pasakojo apie 1984–1985 m. Charkivo nuobodulį, kūrėjų pastangas iš sovietinės nykumos išspausti dzeną ir fotografų bendrystę. „Geležine uždanga“ atskirti nuo pasaulio kultūros, ukrainiečiai ir lietuviai sėmėsi idėjų vieni iš kitų. Jungiamoji grandis buvo Vitas Luckus, su kuriuo Michailovas ir Jurijus Rupinas atsitiktinai susipažino Kryme, kur 1975 m. atostogavo su šeimomis. Luckaus fotografijas jie jau buvo matę, iš jų pasimokę priešintis ideologiniam diktatui. Užsimezgė draugystė, prasidėjo ukrainiečių kelionės „pas lietuvius“ į Vilnių, į fotografų seminarus Nidoje. Jiems Lietuvos fotografijos meno draugijos (dabartinės Lietuvos fotomenininkų sąjungos) veikla buvo pavyzdys, kaip galima susibūrus pasiekti daugiau nei pavieniui. Paroda „Ukrainos svajotojai“ (kuratoriai Serhijus Lebedynskis, Borisas ir Vita Michailovai, Darius Vaičekauskas, Olena Červonik, Oleksandra Osadča) apgręžia žvilgsnį – dabar jau mes galime stebėtis Charkivo fotografų išradingumu.

Šiame Ukrainos mieste 1971 m. keli fotografai – Michailovas, Rupinas, Genadijus Tubaliovas, Olegas Maliovanas, Oleksandras Suprunas, Jevgenijus Pavlovas, Oleksandras Sitničenka – susibūrė į grupę „Vremia“ („Laikas“). Jie suformulavo „smūgio teoriją“ – esą fotografija turi pritrenkti žiūrovą požiūrio, interpretacijos, raiškos netikėtumu. Smūgiuota taikliai, nes 1983 m. Charkivo mokslininkų namuose atidaryta vienintelė grupės paroda buvo uždaryta po kelių valandų – įstaigos vadovas išsigando tarnybinių nuobaudų. Nežinau, kas buvo rodoma tuomet, bet Radvilų rūmų dailės muziejuje pristatyta kolekcija pateikia daugiau, nei reikia, įrodymų, kad tokia fotografija negalėjo įtikti paranojiškai valdžiai. Kiekvienas kadras provokuoja kritiškai vertinti sovietinę tikrovę ar bent iš jos pasijuokti, dažnai – ja baisėtis. Daugumą fotografų galima apkaltinti „formalizmu“ – dabar tokia nuodėmė atrodo absurdiška, tada tratėjo įkyriu karinio maršo ritmu. Ir ką jau kalbėti apie nuogybes, kurios savaime – blogis ir net neišsitektų pateisinamoje estetiškų aktų zonoje. Fotografuodami kūnus ukrainiečiai šaiposi iš brutalių suvaržymų, beveik visada – sarkastiškai. Ir patys fotografai išsirengia, kad suvaidintų pantomimos spektaklį priešais objektyvą. Fotografijose – vyrukų bendrija, besimėgaujanti normų laužymu.

Jevgenijaus Pavlovo serijai „Smuikas“ (1972) bendrija susirinko pievoje prie upės, kūrė mizanscenas, pasakojo apie meilės išsiilgusį muzikantą, iš nevilties įšokusį į ežerą. Bet ši istorija – tik pretekstas, ji nustumiama į antrą planą, kad pasižvalgytume į vietinius „gėlių vaikus“, prisėdusius ar prigulusius ant žolės. Tai hipių judėjimo interpretacija, jos kalba šiek tiek (galbūt) nusižiūrėta iš Modrio Tenisono pantomimos teatro, kurio aktorius fotografavo Luckus. Nusimetus drabužius nusimetama ir prievartinė tapatybė, nuogumas čia reiškia ne tiek hipių propaguotą seksualinę laisvę, kiek laisvę nuo valdžios priežiūros, kad ir laikiną. Be to, tai ir fotografijos laisvė, nes nuogalių performansu kuriama fikcija šaižiai kontrastavo su „tikrovišku“ socialiniu reportažu, kurio iš fotografijos reikalavo valdžia.

Pavlovo „Smuikas“ – romantiškai svajingas. Kiti Charkivo fotografai elgiasi su kūnais brutaliau, nei esame įpratę matyti Lietuvos fotografijoje. Beje, radikalesnių eksperimentų parodoje nėra – galbūt atrodo per aštrūs net dabar. Abjektiškajai ukrainiečių akto fotografijai čia atstovauja tik pora valdžios institucijų elgesį su pažeidžiamais žmonėmis dokumentuojančių serijų. 1983 m. romantiškasis Pavlovas fotografavo 15-osios Charkivo psichiatrijos ligoninės – „beprotnamio“ – pacientus. Skurdžios aplinkos prietemoje išryškėja virvės, kuriomis surištos jų galūnės. Perkreipti veidai, pastėrusios akys, išsukioti torsai, išsišovusios venos primena Kristaus kančias, o suglamžytos patalynės „draperijos“ perteikia sielą raižančias emocijas.

1987 m. jaunesnės kartos atstovas Romanas Piatkovka dar drastiškiau fotografavo gimdymo namus. Čia žiauraus elgesio su pacientėmis nebeprigesina tamsa – moterys kankinasi sterilioje operacinės šviesoje. Jos guli pririštos prie lovų, rėkia negalėdamos nė pajudėti, kad bent kiek numalšintų skausmą. Medicinos personalas su jomis elgiasi kaip su gyvuliais: „stanginkis, karve“, – tokius raginimus prisimena ir sovietų okupuotoje Lietuvoje gimdžiusios moterys. Piatkovka iškadruoja išsipūtusius pilvus, strėnas. Atrodo, tos moterys ne gimdo, bet yra prievartaujamos, kankinamos inkvizitorių, traukiančių jų vidurius lauk. Ant nespalvotų fotografijų užtėkšti raudoni ir mėlyni anilininiai dažai išsilieja lyg kraujas ir kūną iš skausmo paliekančių sielų debesėliai. 

Tačiau daugumoje fotografijų apie sisteminę prievartą užsimena tik peizažas – nykus, negražus, nudrengtas. Iškalbingas vienos Michailovo serijos pavadinimas: „Peizažo atsakomybė“ (1980) tušinuku užrašyta tuščiame vienos nuotraukos danguje. Dangus pilkas, o žemėje – tik padrikos pastatų dėžės, prišiukšlinti brūzgynai, žvyrkelių plynės ir vienišas automobilis. Vaikščiodamas po kartu fotografuotas vietas Michailovas gedi nusižudžiusio draugo Maros. Bet kodėl visi, ne tik ukrainiečiai, bet ir lietuviai, fotografuodavo būtent tokias – depresija trenkiančias vietas? Gal kaip tik taip magėjo išreikšti pasipriešinimą sistemai, kur viskas buvo išvagiama, niekas netvarkoma, neprižiūrima dešimtmečiais. Tokia aplinka žudo – taip perskaitau serijos pavadinimą.

Toje yrančioje aplinkoje šmirinėja žmonių figūros. Suvargusios, kartais groteskiškai pasipuošusios, bet dažniau bet kaip apsirengusios, apytuštėmis pilkomis gatvėmis praslenkančios pavienės žmogystos, kažką pardavinėjančios bobulės, savimi patenkinti dėdės, ant medžio šakos užmauta tipiška stiklinė, skurdaus buto prietemoje priešais fotoaparatą nusirenginėjanti moteris – tokia yra sovietinės degradacijos ikonografija Michailovo serijoje „Juodasis archyvas“ (1968–1979). Ukrainiečiai kritiški, tai nėra „humanistinė fotografija“, atjaučianti gyvenimo sunkumų nebepavelkančius, pilkumos slegiamus žmones. Ne tik Michailovo, bet ir Pavlovo, Viktoro ir Serhijaus Kočetovų, Mišos Pedano gatvėse užfiksuoti sovietiniai piliečiai juda lyg bejausmiai mechanizmai. Jie tarsi stengiasi išsitrinti virsdami šešėliais, nes niekas nenori būti stebimas totalitarinėje sistemoje. 

O kai linksmiau nusiteikęs fotografas klausosi iš kažkur nugvelbtų „Pink Floydų“, nuspalvinta tikrovė ima vaidentis lyg „Vakarykštis sumuštinis“ – jau pabuvęs, praradęs skonį ir maistingumą. Štai ideologiniu entuziazmu trykštantį apnuogintos moters torsą jau gramdo sutrešusi tvora, dažai jau seniai lupasi. Pastato sienoje išaugusi ausis net paraudo iš pykčio – tuoj sprogs klausydamasi, apie ką kalbasi du skrybėlėti vyrai. Ir taip toliau persidengia skaidrės. Pirmasis „sumuštinis“ susikomponavo atsitiktinai, paskui jau Michailovas žaidė vaizdinę „dvikalbę“, kai viena tau kasdien bubena televizorius, o visai ką kita patiri išėjęs į miestą. Jame Michailovas ypač mėgsta stebėti moteris, iš paskutiniųjų besistengiančias atrodyti gražiai, kai trūksta priemonių. Dailiu klubų išlinkimu ar riebiomis šlaunimis jos netikėtai sugundo fotografą, kuris juk suvokia grožio trapumą, jo greitą pralaimėjimą brutaliai kasdienybei, kai moteris privalo būti ir darbininkė, ir vyro geidulių tenkintoja. Ji – vienintelė pramoga šalyje, kur nieko įdomaus nevyksta, trūksta ne tik malonumų, bet ir maisto produktų, o dauguma kūnų – nudėvėti gyvenimo. Tuomet ir bjaurumas atrodo erotiškas.

Pretekstu pasilinksminti gali tapti net paradų monotonija. Michailovo „Socartas“ (1975–1985) – tai replika amerikietiškam popartui, iš kurio Charkive lieka tik beprotiškai ryškios spalvos, pridengiančios sovietinę pilkumą. Jos tarsi mėgina perrėkti paraduose nešamus portretus, pjautuvus ir kūjus, lozungus, kurie jau seniai neturi nieko bendro su tikrove, bet yra tikrasis sovietinis „popsas“ – išvertus iš anglų kalbos, liaudies kūryba, nors primesta valdžios. Kočetovų fotografijose popsą užpuola psichodelinių spalvų išsiliejimai – tai būdas pasprukti iš įgrisusios tikrovės, tačiau tik tam, kad panirtum į „Anilininę melancholiją“. Net ir totalitarinėje sistemoje galima svajoti apie kitokį gyvenimą, klausantis uždraustos muzikos, skaitant uždraustas knygas, gaudant uždraustos Vakarų popkultūros nuotrupas, aptariant uždraustas mintis virtuvėse ir dirbtuvėse.

Beje, ir nuotraukos atrodo tarsi darytos šlovingosios liaudies atstovų. Daugelio fotografų atspausdinti miesto vaizdai papilkėję, lyg autorius nežinotų, kaip elgtis su šviesa. Nevykusiai sukomponuotą sceną papildomai gadina tamsus pliūpsnis pačiame kadro viduryje – matyt, negrabiai užtiško ryškalų. Michailovas šį dirbtinio mėgėjiškumo metodą įvardija kaip autoriaus pozicijos deklaravimą: nekokybiškos fotografijos atspindėjo nekokybišką sovietinių piliečių gyvenimą. Tai kritika, užsimaskavusi kaip kasdienybės dokumentacija.

Neori egzistencija sovietiniame purvyne, kultūroje užkoduota stoka galbūt paskatino fotografus žaisti savo ir artimųjų kūnais, nes tai buvo visada po ranka esanti „medžiaga“ vaizduotei. Namie, atokiau nuo valdžios akių, galima apsinuoginti negalvojant apie svetimą žvilgsnį. Tai pajuntu apžiūrinėdama vieną Kočetovų fotografiją iš serijos „Maudynės be tekančio vandens“ (1979). Trobelėje vaikas šypsodamasis liečia nuogus mamos sėdmenis, kai ji ruošiasi praustis vonelėje, nes čia juk nėra vandentiekio. Dabar tokia situacija gąsdintų netinkamu seksualumu, bet spalvos įtarimus nukenksmina. Nes namai – galbūt vienintelė vieta tikriems jausmams ir saviraiškai. Tikras ir moters kūnas – nors ir neišpuoselėtas, bet laisvas, todėl gražus. Tiesiog tokia kasdienybė.

Kočetovai dengia moterų kūnus spalvomis, Pavlovas ir Maliovanas juos išardo, dalis vėl sujungia į keistus ženklus, be to, dar paveikia chemiškai, kad fotografija virstų grafika. Jiems kūnas – tik pretekstas vaizduotės raiškai, pirmykštis geismo dirgiklis, simbolizuojantis reprodukciją kaip civilizacijos pagrindą. Pavlovo fotomontažų distopijose moterys tarsi prarastos sielos klajoja betono dykumoje – lyg blogas sapnas apie 9-ajame dešimtmetyje jau įsisąmonintą ekologinę katastrofą.

Tose siurrealistinėse fantazijose vis šmėsteli šelmiškas Michailovo veidas. Ne tik jis, bet ir kiti fotografai mėgsta pasiversti savo kuriamų pasakojimų herojais. Fotografų performansai ypač padažnėja žlugus Sovietų Sąjungai – reikia kažkaip apmąstyti baugų virsmą iš sustingusio, bet pažįstamo pasaulio į nuolat kintantį ir nesavą. Štai jaunesnės kartos fotografas Serhijus Solonskis, išilginęs ranką ar penį, kuria hibridinių būtybių, golemų ir hermafroditų „Bestiariumą“ (XX a. 10-ojo deš. vid.). Rusų armijai paliekant Rytų Vokietiją Michailovas staiga suvokia, kad senasis sovietų priešas – vokiečiai – tampa kažkuo kitu. Kuo – pamėgina ironiškai interpretuoti pats Michailovas, pozuodamas kartu su Serhijumi Bratkovu ir tuo pačiu Solonskiu. Jie įsivaizduoja esą buvusių nacių okupantų palikuonys – tokie, kokius žmonės prisimena iš Antrojo pasaulinio karo laikų. Bet serijoje „Jei būčiau vokietis“ (1994) laikas iškraipo prisiminimus, kūnai persisunkia kiču ir transgresija – obuolių prikritusiame sode nusirengę vyrai vaidina nuėmimą nuo kryžiaus, nekaltųjų gundymus rojaus sode, o Vita Michailova fotografuoja.

Žaidimas, nuogumas, absurdas, mitologinės ar krikščioniškos ikonografijos citavimas Ukrainoje buvo paplitęs labiau nei Lietuvoje, kur ryškiausiai šia kryptimi kuria Rimaldas Vikšraitis. Vis dėlto pastebiu, kad yrant sovietinei sistemai ir jos planinei ekonomikai žaismingumą vis dažniau nustelbia brutalumas. Michailovas išgarsėjo dokumentuodamas naujuosius benamius Charkive, į kurį trumpam sugrįžo iš Berlyno (beje, interneto svetainėse teberašoma, kad tai rusų miestas). Už nedidelius pinigus tie vargetos sutikdavo fotografuotis – net ir nuogi ar pusnuogiai. Jie išsišiepę demonstruoja savo kūnus, nustekentus ir deformuotus skurdo, šalčio, alkoholio. Retkarčiais pats fotografas pasirodo greta jų – taip pat nuogas, prisivertęs tapti laikinuoju benamiu, kad patirtų išvietinimo tikrovę, ne tik ją stebėtų. Taip fotografija tampa politiniu gestu. Prašydamas benamių sukurti iš klasikinės tapybos pasiskolintas mizanscenas – Kristaus guldymą į karstą, apraudojimą, gundymą – Michailovas kviečia prabangių galerijų publiką pamąstyti, kaip elgiamės su naująja padugnių klase, kai pakylėtu religingumu aprengti bibliniai pasakojimai mūsų sąmonėje išdildė kito kančios tikrumą. Fotografijos tarsi klausia: galbūt ekonominės ir politinės pervartos nulemtą benamystę irgi galima interpretuoti kaip auką, atpirkusią mūsų visų nuodėmes?

Ne vieno fotografo darbai liudija, kaip laikui bėgant lipdosi naujoji Ukrainos tikrovė – iš sovietmečiu nustekentų miestovaizdžių, įvežtinės popkultūros, komercinių darinių. Ji atrodo trikdančiai chaotiška – ženklai ir žmonės pešasi dėl dėmesio, iškabos, makiažas ir drabužiai nedera tarpusavyje, kiekvienas atskirai tarsi stengiasi veržtis iš gluminančios kasdienybės. Tai ypač aštriai pajuntu žiūrėdama grupės „SOSka“ videofilmą „Svajotojai“ (2008). Jaunesnės kartos fotografų Serhijaus Popovo, Mykolos Ridnij ir Hanos Kryvenstovos suburtos grupės pavadinime užkoduotas ir pagalbos šauksmas (SOS), ir vaikiškas čiulptukas – priklausomybės ženklas. Nufilmuoti jaunuoliai kybodami tuštumoje rusiškai išrėkia savo norus – taip piktai ir aršiai, kad paprasti pageidavimai išsiverčia lyg kruvini viduriai ir virsta grasinimu, neaišku kokiu, neaišku dėl ko. Tik supranti, kad artėjant ekonominiam nuosmukiui kilusi frustracija galbūt pranašauja vėlesnes krizes. Ir karą.

Radvilų rūmų rūsyje fotografai liudija karą. Sugriauti miestai, styrantys sovietmečiu statytų daugiabučių griaučiai, metro stotyse nuo bombardavimų besislepiantys žmonės, gatvėse sudaužyti automobiliai. Jau pripratome prie tokios fotožurnalistikos. Bet prigesintos, šiukšlytėmis čežančios grupės „Šilo“ (Vladyslav Krasnoščiok, Serhij Lebedynskyj) fotografijos privilioja estetikos apgaule. Iš pirmo žvilgsnio tai atrodo kaip jaukūs analoginės fotografijos mėgėjo žvilgtelėjimai į miestą, pakeliui atsitiktinai pagaunant šį bei tą tikro. Bet kai įsižiūri, jaukumo iliuziją suardo karo ikonografija. Šešėliuotų vietų kontūrai tirpsta, nes pasaulis ardosi. Kasdien jį trupina bombos, trina prisiminimų įkrautas vietas. Filmuodamas smarkiai bombarduotą Saltivkos rajoną Charkivie Ridnij trumpam susigrąžina vaikystės įspūdžius ir vėl juos išvaiko. Sugrąžina – išvaiko. Ir vėl. Ekrane – keistai savi vaizdai. Primenantys bendrą praeitį, susiejantys dabarties nerimu.

Rūsyje tarsi nuo bombardavimų pasislėpusi fotografija primena ir nuoseklią Lietuvos nacionalinio dailės muziejaus pagalbą užpultai Ukrainai – priglobiamus jos muziejų rinkinius. Taip perimama atsakomybė už vertybių išsaugojimą. Kol baigsis karas ir ukrainiečiai vėl galės sau leisti svajoti.

Paroda veikia iki rugsėjo 20 d.

Radvilų rūmų dailės muziejus (Vilniaus g. 24, Vilnius)