Bendrakeleiviai

Šiai parodai itin tinka uždarymo šventė. Aleksandro Ostašenkovo „Neįvardyto laiko portretą“ buvo galima apžiūrėti du mėnesius, bet į Šiaulius išsiruošiau tik dalyvauti baigiamojoje diskusijoje kartu su filosofu Gintautu Mažeikiu ir pačiu Aleksandru. Paskui dar prisijungė šiaulietis filosofas Jurgis Dieliautas. Kalbėjomės apsupti fotografijų, iš jų visumos ištraukdami tai vieną, tai kitą – kaip iliustraciją mūsų teiginiams. Paroda tam buvo paranki, nes jos abstraktus pavadinimas leido improvizuoti, o eksponuojamos fotografijos nebuvo susietos tvirtais teminiais ryšiais ar pasakojimo gijomis. Darbai suburti į tirštas vaizdų konsteliacijas, kuriose suvokėjo akis braižo savas prasmines figūras. Taip Aby Warburgas siūlė skaityti iš neįvardytų vaizdų sudarytą „Mnemozinės atlasą“ – priminė Mažeikis. Panašiai ir kiekvienas diskusijos dalyvis atrado savo minties taką. Kryptis priklausė nuo išeities taško.

Man juo tapo 1980 m. fotografija „Redaktorės duktė“ – mokykline uniforma vilkinti mergaitė, pasirišusi pionierišką kaklaraištį, drąsiai žvelgianti į objektyvą. „Žinai, kas tais laikais buvo redaktorė, kokią galią turėjo“, – sako man Aleksandras, o aš galvoju, kur ta galia dingo dabar, kai aš jau esu redaktorė. Priimdama ar nepriimdama straipsnį, cenzūruodama ar publikuodama kritiką redaktorė galėjo nulemti žmogaus likimą. O jos duktė – tarsi tos galios mini reprezentacija. Tais metais aš pati buvau tokia pat mokinė, vilkėjau tokią pat uniformą, tik kaklaraiščio nesirišdavau, o jei reikdavo, sukišdavau po juoda prijuoste, kad mažiau matytųsi. Nebuvau galios reprezentacija ir nuo visų slėpiau, ką buvau perskaičiusi pas močiutę ant aukšto rastame nepriklausomos Lietuvos istorijos vadovėlyje. Taigi buvau to paties amžiaus, bet greičiausiai visiškai kitaip mąstanti. Pamačiau toje nuotraukoje savo bendraamžę ir nuo tos akimirkos visos fotografijos ėmė pasakoti apie mano laiką, tik pamatytą iš kito miesto ir kitos ideologinės pozicijos.

Todėl ir naudinga neįvardyti laiko. Fotografijos tarsi pabrėžtinai (ir įprastai) pasakoja apie praeitį, bet jos neišdėliotos chronologine tvarka. O juk galėjo būti aiškūs istorijos etapai, įrodantys kaitą, nuosekliai fiksuotą laikraščio redakcijoje dirbančio fotografo. Pasakojimas prasidėtų 7-uoju dešimtmečiu, pirmąja Ostašenkovo fotografija „Pergalės aikštė“ (1968) – pati aikštė matoma tolumoje, tik pilki stogai ir paminklas iškilęs virš mūrinės šventoriaus tvoros, o šiapus jos susigūžusi sėdi bobutė šalia kapo su kryžiumi. Tokia pat nereikalinga, kaip nukritusių lapų krūva prie jos kojų. Ši dar tėvo fotoaparatu daryta techniškai netobula nuotrauka jau pranašauja Ostašenkovo kūrybos leitmotyvą: neišvengiamai tragiška vienišo žmogaus lemtis atšiauriame pasaulyje.

Po to turėtų būti rodomas vėlyvasis sovietmetis – eilė prie mėsos parduotuvės „Kumpis“, tramdomoji kėdė blaivykloje, liūdnos šventės su tanką primenančia autoparduotuve. Ir tuometiniai herojai – dailininkų portretai iš praėjusios epochos, cechų viršininkės, garbės lentai besifotografuojantys darbo pirmūnai, į sovietinę armiją viso miestelio išlydimi jaunuoliai, mąslūs vienkiemio gyventojai, tik paskutinio „Tiesos“ puslapio skaitytojas ir t.t.

Tada turėtų ateiti „Permainų metas“: daug fotografijų pavadintos būtent taip, nes Ostašenkovas kuria pavadinimus dabar – taip vis dėlto įvardija laiką. Šypteliu pamačiusi Michailo Gorbačiovo apsilankymą Lietuvoje – negi jis tikėjosi mus perkalbėti? Ir dvi tos pačios aikštės nuotraukos 1991 m. rudenį: su Lenino paminklu ir be. Komentarų nereikia. Tačiau yra ir kitokios permainos, kurias nemalonu prisiminti: į narvą teismo salėje uždaryti „naujųjų vertybių“ nešėjai, labdaros valgykloje sriubos laukiantis vyras, iš gėdos užsidengęs akis, šalia „prichvatizuotojų“ sudeginto namo žuvis darinėjanti senutė, elgeta gatvėje, liūdna vyrų eisena „Kalėdiniais maršrutais“ (1997) tik dėl pinigų. Ir taip iki dabarties, kuri iš pirmo žvilgsnio niekuo nesiskiria nuo praeities, nes visos fotografijos – nespalvotos. Ir visos – niūrokai tamsios.

Ta melancholiška prietema – Ostašenkovo fotografijos ženklas. Anksčiau jį pažinojau kaip fotografuojantį „pasivaikščiojimus su savimi“, kai žvelgiant į tuščius patamsėjusius peizažus galima panirti į atmintį, panarplioti savo ryšius su anapusybe. Tie mąslūs pasivaikščiojimai parodoje buvo sutelkti ant vienos sienos – kaip neįvardyto laiko liudytojo pėdsakai. Tai jau seniau matyti, knygose publikuoti Aleksandro keliai į prisiminimų slėnį, nepageidaujami sugrįžimai, kito kranto tyla, besibaigiantys vakarai, tolimi vidurvasariai, kapinės, pabuvimai prie jų tvoros, žyminčios ribą tarp šiapus ir anapus, tarp šio laiko ir ano, tarp savęs ir kito. Parodoje virš tų pasivaikščiojimų iškyla betoninis berniukas, kadaise saugojęs pionierių stovyklą, o dabar tik palydintis maldininkus („Kelias į atlaidus“, 2009).

Vis dėlto kartais fotografas šypteli. Pavyzdžiui, 1986 m. užfiksuotame kadre – iš toli matomas tramplinas, nuo jo vieniša figūrėlė šoka į vandenį. Pavadinimas paaiškina: „Moters sekmadienis“. Iš tiesų ten – moteris. Jei ne pavadinimas, tai būtų tik tobulai pagautas „lemiamas“ momentas, primenantis Virgilijaus Šontos fotografuotus berniukų „Skrydžius“. O čia – moters (mano) šuolis į laisvę bent vieną dieną per savaitę, kai atsispiri nuo buities ir neri į niekur. Egzistencijai būtinas įvykis, kurio substancija – tik šuolio sukelto vėjo ūžtelėjimas ausyse, vandens gurguliavimas kūnui staigiai neriant į gelmę, oro gurkšnis vėl išnirus. Įvykis be žodžių ir be pareigų.

Mūsų diskusijoje iškilo fotografijos santykio su įvykiais tema. Mažeikis, kiek pamenu, kalbėjo apie fotografo gebėjimą neprasilenkti su įvykiu, kurio kiti nevalingai išvengia. Kepi kiaušinienę, vedi vaikus į mokyklą, o kažkur nukrinta lėktuvas. Tu nesi įvykyje, o fotografas yra. Kitaip nebus fotografijos. Kartais įvykis pasipriešina fotografo intencijai, kaip atsitiko mėginant užfiksuoti prie jūros deficitais prekiaujantį „Bobų turgų“ (1977), – fotoaparatas buvo atimtas ir įmestas į vandenį, liko tik vienas kadras. Net jei fotografas apsisprendžia neperžengti ribos ir nefotografuoti prie automobilio partrenktos karvės lavono verkiančio šeimininko, jis buvo įvykio epicentre, liko fotografijos galimybė. Bet man kirbėjo mintis, kurios nespėjau išsakyti, nes renginys jau ir taip užsitęsė dvi valandas. Juk fotografas pats ir sukuria įvykį ką nors ištraukdamas iš kasdienybės, neleisdamas moteriai banaliai kepti kiaušinienės ar šokti į vandenį. Jis „nutraukia“ buitį ir paverčia nieko nereiškiančius veiksmus laiko metafora. Tai panašiau į nuolat besitęsiantį ir visur tykantį fotografijos įvykį, kurį konceptualiai aprašė Izraelio fotografijos teoretikė Ariella Azoulay.

Šiuo požiūriu man buvo iškalbinga 1979 m. fotografija „Rytas vasaryje“: nuo scenos leidžiasi pagyvenęs vyras, nešantis vėliavą, o paskui jį – keturi nuleidę galvas jaunuoliai. Buvo ideologinis renginys, galbūt skirtas Raudonosios armijos dienai, o gal ir ne. Tie žmonės dalyvavo, „nes reikėjo“, pakolaboravo šiek tiek. Jiems tai tikriausiai buvo „antiįvykis“, kurį paskui gal norėjosi kuo greičiau skandinti degtinėje. Istorijai jie tokie ir liko – sujudėję, neryškūs, tarsi norintys išsitrinti. O dabar mes į juos žiūrime iš kitos epochos. Raudonajai armijai vėl patraukus į vakarus, ano laiko šauktinių nulipimo nuo scenos akimirka – šiaip neįsimintina ir neypatinga – virsta atsainios išdavystės ženklu, keičiančiu ir dabarties laiko įvardijimus.

Tas niekinis (anti)įvykis „organiškai“ įsirašo į kitų laikų fotografijų konsteliaciją kaip tik todėl, kad parodoje nėra chronologijos. Ji yra tik mūsų, patyrusių čia pažymėtus sisteminius virsmus (ir jų nepatyrusių), galvose. Kiekvienas nuotraukų masyvas blykčioja akimirkomis iš visų dešimtmečių – tarsi patirtys atmintyje. O atmintis juk nėra nuosekli – įvykiai išnyra spontaniškai ir vėl nugrimzta užmigdydami kolektyvinio „aš“ sąžinę. Peržiūrėdamas negatyvų archyvą fotografas juos vėl ištraukia „į dienos šviesą“, kad faktai nedingtų. Ypač – „permainų laiko“ skurdą: neįgaliojo vežimėlį kaip vienintelę transporto priemonę energetinės blokados metais, maisto paieškas sąvartynuose, apleistoje troboje po kiauru stogu gyvenančius tėvą su dukra (1997). Ir daugybę mirčių – vienišos moters ligoninėje, vienas kitą laidojančių vienkiemio senukų ir „Statistinės mirties“ (1992), kai kūną policija išneša kaip atliekas maiše. Lėtai aiškėja, kad dabartinės „taip gerai dar niekada negyvenome“ būsenos pagrindas yra ir tai, ką norėtųsi užmiršti: pirmajame laisvės dešimtmetyje išmesti žmonės, sudeginti jų būstai, leidę kai kam susikurti turtus iš nieko.

„Mano noras buvo pasižvalgyti, kaip keičiasi laikmetis ir žmogus jame. Todėl ir yra „Neįvar­dyto laiko portretas“, nes jo apibūdinti negali, turi knistis savyje, daryti išvadas“, – sako Ostašenkovas. Jis ir žiūrovą skatina daryti tą patį. Pastebiu, jog rašydama apie konkrečias fotografijas vis turiu pasitikslinti jų metus ir neretai paaiškėja, kad klaidingai prisimenu. Tuomet suprantu – fotografas neįvardija laiko tam, kad galėtų pažvelgti į žmonių dabartis, atsietas nuo istorijos, suskaldančios gyvenimą į „sovietmetį“ ir „nepriklausomybę“. Įvardijimai įrašo matomas figūras į žinių matricą. Net nebūtinai todėl, kad „taip reikia“, tiesiog pats įvardijimas provokuoja priderinti savąjį supratimą prie to, kas, visuotiniu sutarimu, tikrai buvo. O to atsisakius, laikinai užmiršus kategorijas, ištrynus technologinius laiko ženklus (nes viskas „perleista“ per tą pačią nespalvotos fotografijos mediją), įvykiai lieka tarsi nuogi, atviri interpretacijai neišsibaigiančių reikšmių šuliniai, skatinantys mus vėl ir vėl iš naujo permąstyti savo santykį su praeitimi ir vienas kitu.

Neatsitiktinai išeinant iš parodos tenka pažvelgti į akis įvairiausiems žmonėms, kurių portretai sutelkti ant atskiros sienos. „Tu eini ir tave seka žvilgsnis. Tu žiūri ir jie į tave žiūri. Ir žiūri iš skirtingų epochų“, – sako Ostašenkovas. Jie – laiko bendrakeleiviai, išlikę bent fotografijose, vis dar liudijantys.

Paroda veikė iki balandžio 3 d.