Šviesos kambaryje

Sigitos Maslauskaitės-Mažylienės „Acheiropitos“ labai tinka mažoms, net ankštokoms galerijos „Artifex“ erdvėms: nors darbai dideli, jie atkeliauja iš bažnytinės buities, palėpės ar nudėvėtų audinių spintos. Šventųjų atvaizdais tapę saulėje išblukęs šilkas ar byrantis aksomas – tik puošnumo pėdsakas, darbinis paveikslo audinių sluoksnis, sulankstytas ir laukiantis galutinio sudūlėjimo. Atvaizdais juos padaro šviesa – ardanti, keičianti spalvą ar įspaudžianti dėmes – ir menininkės akis, įžiūrinti, įrašanti į dėmių kombinacijas krikščioniškąją ikonografiją. Arba tokiuose pat kaitriuose užkaboriuose susilydžiusias žvakes iškelianti į salės centrą skulptūros „Pamaldumo forma“ statusu.

Palydimasis menininkės tekstas aiškina pavadinimą ir sujungia eksponuojamus darbus idealaus atvaizdo be žmogiškosios rankos gija – būtent tokius atvaizdus acheiropoiea atvaizdai ir reiškia. Jie idealūs, nes jiems susikuriant žmogiškoji valia nedalyvauja, jie įspausti tiesiogiai, todėl juos galima tik atpažinti ir atkartoti kaip kanono branduolį.

Beveik visos Sigitos Maslauskaitės-Mažylienės acheiropitos kyla iš šviesos darbo – saulė paverčia žalią „Šv. Kotrynos“ šilką auksiniu, aptrupina purpurinį „Babilonijos upių“ aksomą ar išdėlioja „Šv. Pranciškaus vizijos“ dėmių figūras. Tik fizinis porėmio ir kartono sąlytis įspaudžia kryžius į greitosiomis nutapytą Jeruzalės peizažą. Modernybėje toks šviesos darbas ir idealaus atvaizdo siekis susijungė fotografijos kultūrinėje mitologijoje. Samprotaudamas apie fotografinio atvaizdo ontologiją André Bazinas acheiropitą Turino drobulę vadina relikvijos ir fotografijos mišiniu, o Roland’ui Barthes’ui, pripažįstančiam savo fotografinio mąstymo religinį pagrindą, Šv. Veronikos drobulė yra toks pat singuliaraus įvykio įspaudas, koks yra bet kuri nuotrauka.

Barthes’o žymiosios knygos pavadinime panaudotas terminas camera lucida – „šviesus kambarys“ – ne tik fotografinė kamera, bet ir ankstyvas piešimo prietaisas: žvilgsnis į vaizduojamą objektą per nesudėtingą lęšių konstrukciją „perkelia“ jį į popieriaus lapą ir belieka tik apvedžioti. Eksponuojamos Maslauskaitės-Mažylienės acheiropitos taip pat „apvedžiotos“ – kanoninė ikonografija paryškinta, švytinčios karūnos uždėtos, kontūrai įtvirtinti. Tik Barthes’ui buvo svarbu, kad fotografinė camera atlieka tą patį kultūrinį darbą, kokį be reprodukuojančios optikos darė acheiropoetiniai atvaizdai, o acheiropitos rodo šventųjų fotografiją be kameros, bet iš šviesos kambario.

Acheiropitų serija yra fotografijos be kameros, bet toli gražu ne momentinės. Šviesos darbas, įspaudžiantis atvaizdą į audinį, atsitiktinis, bet ilgas, vykstantis netolydžiai, ištęstas dienų kaitoje. Turbūt nebūtų klaidinga pasakyti, kad jis ne tiek sugauna vaizdą, kiek ryškina jį, iki šis pasiekia idealumo (kad ir kiek menininkės sumoderuoto) pavidalą. „Veidas“, kuriuo paroda baigiasi, – dar vienas žingsnis daugiapakopio ir nurodančio į fotografiją idealaus atvaizdo ryškinimo žingsnis. Jis pertapo Turino drobulės atvaizdą, savo ruožtu turintį fotografinę istoriją ir tapusį medijų apykaitos metapavyzdžiu.

Kaip Turino drobulės autentiškumo įrodymų istoriją aprašo Marie-José Mondzain, juo galutinai įtikėta ryškiai pamačius Kristaus veidą Giuseppe’s Enrie drobulės fotografijose, kurias šis padarė 1931 m. ir vėliau ne sykį publikavo. Kitaip tariant, nemedijuotas atvaizdas buvo tuo autentiškesnis, kuo tiksliau medijuotas, išryškintas. Svarbus šios istorijos niuansas – tikrumo maksimumas buvo įžvelgiamas Enrie negatyve, kurį ir pertapo „Veidas“ kone drobulės dydžio drobėje. Kai 1894 m. Turino drobulė buvo nufotografuota pirmą kartą, ji pati, anot Georges’o Didi-Hubermano, ėmė funkcionuoti kaip tikrojo – fotografinio – įspaudo negatyvas. Tad visa eksponuojama Maslauskaitės-Mažylienės serija yra, be kita ko, parabolė apie išsklaidytą fotografiškumą, apie atvaizdų medijavimą ir šio gradavimą, sluoksniavimą, takumą.

2017 m. Deimantas Narkevičius sukūrė filmą „Dėmės ir įbrėžimai“, kuriame 8-ojo dešimtmečio pradžios fotografijos išsluoksniuotos tokiu būdu, kad jose su laiku atsiradusios dėmės ir įbrėžimai sudaro atskirą 3D vaizdo sluoksnį. Šis sluoksnis dokumentuoja laiko judėjimą ir įtampą tarp fotografinės įvykio akimirkos ir fotografijos materialumo, apaugančio kitokių laiko kokybių žymėmis. Šios žymės veikia kaip grafinės laiko abstrakcijos, kitokio tipo vaizdas tame pačiame fotografijos paviršiuje. Acheiropitos reikalauja figūratyvumo, atpažinimo. Ilgojo ryškinimo pėdsakai, abstrakčios dėmės prašosi ikoninio įvardijimo it kokiame debesų žaidime – čia kupranugaris, o čia angelas. Medijuojanti ir, kaip rašo Sigita Maslauskaitė-Mažylienė, „trečiaeilė“ šiame procese menininkės ranka suteikia dėmėms ikonografiškai įmanomą kontūrą, net jei žymi nesantį atvaizdą, kaip kad „Aušros Vartų Marijoje“ – aksomo spinduliai juosia pažįstamai palinkusios galvos liniją lyg apkaustai tuštumą. Acheiropitų dėmės šaukiasi kanoninio sutramdymo, o šiuolaikinė fotografija be kameros (cameraless) svyruoja tarp idealiųjų atvaizdų ir dėmių bei įbrėžimų, labiau linkdama visgi turbūt prie pastarųjų.

Antrą kartą atėjusi į parodą galvojau, kaip ji atrodytų pakeitus sykiu medijinį ir šiek tiek institucinį kontekstą, pavyzdžiui, Lietuvos fotomenininkų sąjungos „Prospekto“ galerijoje. Toks perkėlimas, mintinis ar iš tiesų, man atrodo prasmingas, nes užklausia, kaip mąstyti apie atvaizdą ir bažnytinio, ir šiuolaikinio, ir fotografijos meno kontekste, o Sigitos Maslauskaitės-Mažylienės acheiropitos netikėtai įžengia į Lietuvos fotografijos istoriją.