Sarkofagas laikui

Parodą „Chronometrai“, veikusią Klaipėdos kultūrų komunikacijų centre, kuravo Agnė Narušytė ir Gintaras Zinkevičius, taigi – lietuviškosios fotografijos teoretikė ir praktikas. Todėl nenuostabu, kad fotografijos medija sudaro didelę parodos ekspozicijos dalį, iš fotografinės medžiagos gausybės pasirinkus kartais chrestomatinius, kartais itin aštriai perteikiančius laiko dimensiją kūrinius. O pirmą įspūdį formuoja „įvadinis“ kūrinys „Ko nesakė Zaratustra“ (Cooltūristės ir Adomas Žudys, 2017 m.) KKKC pirmojo aukšto fojė, kur viskas santūru, preciziška, griežta ir asketiškai iškilminga. Paroda regėjosi tarsi sarkofagas laikui, po kuriuo slypi buvę-vykstantys-būsimi įvykiai. Arba kaip tąsiam, efemeriškam fenomenui suteikta konkreti fizinė forma. Taip yra ne tik dėl įtaigios parodos architektūros (tikriausiai tai didelis G. Zinkevičiaus nuopelnas), bet ir dėl pačių darbų pobūdžio: atskiri kūriniai ir jų sekos, tįstančios ritmiškomis horizontalėmis, jas perkertantys vertikalūs ritmai, bereikšmiai ar sunkiai verbalizuojami vaizdiniai.

Elegantiško minimalizmo dvasia parodoje persmelkia net ir tuos kūrinius, kurie „užkabina“ kokį nors konkretų ir itin kontrastingą erdvėlaikį. Sakysime, 10-ąjį dešimtmetį – tą be galo keistą, skurdų, atgrasų, kartu džiaugsmingą, perversmų ir pakilimų bei ore tvyrančio pavojaus metą atkuriantys Liudo Parulskio prekybos kioskelių „maketai“ – rafinuoti, švarūs, išgryninti objektai, išsaugantys ne tiek praeities įvykių turinį, kiek jų formą, anuomet klestėjusio gatvės prekybos fenomeno erdvinę-architektūrinę išraišką. Visa tai priminė geriausių Šiuolaikinio meno centro parodų, skirtų Lietuvos meno problemoms, estetiką ir prasmines įžvalgas – „Chronometruose“ kaip lygiaverčiai eksponuojami ir naujesni, ir laike gerokai nutolę kūriniai (kai kurie jų matyti, atpažįstami), konceptualų žvilgsnį į problemą paįvairinant retrospektyvinėmis įžvalgomis.

Pasak parodos kuratorių, kūriniai „matuoja“ laiką kaip chronometrai, t.y. patys tiksliausi laiko matavimo prietaisai, fiksuojantys ne tik minutes, sekundes, bet ir jų dalis. Šis parodos koncepcijos aspektas yra svarbus ne tik uždarame jos lauke, bet ir platesnėje meninės kūrybos, gebančios tiksliausiai ir autentiškiausiai prisiminti, stebėti, fiksuoti ir pranašauti, retorikoje. Deja, dažnai tą vis dar tenka įrodinėti – kalbant apie platesnį kultūros, vien tik kaip pramogos arba kaip kažkokio antraeilio dalyko, suvokimą, paplitusį ne tik tarp politikų, valdininkų, bet ir didelės dalies mūsų visuomenės.

Įsidėmėjau ir tai, kad A. Narušytę ir G. Zinkevičių atlikti tokį Lietuvos dailės skerspjūvį (tiriant, kokias laiko formas kuria menininkai) paskatino jautrūs, subtilūs, o ieškančiam konkrečių „vaizdų“ – beveik visiškai tušti Remigijaus Treigio fotografijų paviršiai. Įdomu, kad pats menininkas aiškina, jog laikas jo kūriniuose – abstrakti dimensija, kurios mūsų protas nepajėgia suvokti: ne atkarpa, turinti pradžią ir pabaigą, o linija, tarsi žvilgsnis begalybėn – ir atgal, ir į priekį. Tačiau čia pat pripažįsta, paneigdamas linijinio laiko koncepciją ir priartėdamas prie archajinio, mitinio laiko suvokimo: „Atrinkdamas darbus parodai „Chronometrai“, pastebėjau savo sugrįžimą prie to paties laiko, kuris labiausiai įžvelgiamas mano peizažuose, regis, tokiuose belaikiuose.“ (Iš pokalbio su Egle Petreikiene „Laikas už horizonto, arba sugalvota fotografija“, Nemunas). 1989 m. Treigio „Rudas peizažas“ ir „Rudas peizažas po 25 metų“ (2014) – tarsi visą parodą persmelkianti mintis arba atviras klausimas: ar dabarties individas tikrai yra nenutrūkstamai slenkančios procesų grandinės (kitaip – istorijos) dalyvis, ar vis dėlto pasikartojimai, atpažįstamumas, galimybė identifikuotis su praeities įvykiais buvo ir tebėra svarbu kiekvienam iš mūsų. Pasak filosofo ir vieno žymiausių mitų tyrinėtojų Mirceos Eliade’s, šiuolaikinis žmogus yra išsaugojęs ir šiokį tokį „mitinio“ elgesio paveldą, nes jam būdingas troškimas vis pakartoti tą intensyvumą, su kuriuo patyrė ar pažino ką nors pirmą kartą, t.y. susigrąžinti tolimą praeitį, palaimingus „pradžios“ laikus.

Dabarties ir praeities sandūra, kuriai antrinama ir rodant siurrealistines architektūrinės erdvės manipuliacijas (vidaus erdves „išverčiant“ į išorę, o išorines persukant į vidų) – tai minėto audiovizualinio kūrinio „Ko nesakė Zaratustra“ ašis. Pastatas konkretus ir anaiptol ne bevardis – tai buvęs Lietuvos kino teatras, kurio vietoje išaugo MO muziejus, taigi – svarbi socialinė, politinė ir kultūrinė vieta, kuri kuriant šį kūrinį buvo transformacijos stadijoje. Didingi to paties pavadinimo Richardo Strausso muzikinio veikalo fragmentai, įsipynę į „Munpauzn“ sukurtą garso takelį, sukuria dviprasmiškumo nuotaiką, nes primena XX a. pradžią, kaip įstabų kūrimosi ir kertinių pasaulio politikos bei kultūros įvykių laikotarpį, ir Nietzsche’s filosofiją, kaip maištą prieš savąją epochą, jos kraštutinį skepticizmą ir reliatyvizmą. Tai lyg replika dabarties aktualijoms, kai tenka versti naujus stabus – finansinės galios struktūras – ir taip atkovoti erdvę visuomenei.

Ne tik laiko perteikimo būdo, bet ir dailės istorijos požiūriu įdomūs Alekso Andriuškevičiaus ciklai, sukurti 1990 m., taigi – menininkų grupės „Post Ars“ epochoje, o žvelgiant plačiau – Lietuvos išsivadavimo ir meninių perversmų laikais. Rupūs, chaotiški, fluxus dvasia alsuojantys vaizdų junginiai, koliažai, atspausti, užbrėžti ant plačių vertikaliai kybančių popieriaus juostų kalba ne tiek apie konkretų istorinį laikotarpį ar jo socialinę tikrovę, bet ir apie menininko jauseną jame, besižvalgant po tuo metu užgimstančios naujosios vaizdų kultūros, žiniasklaidos sąvartynus.

Laiko tema parodoje susipina su laikmenos, talpyklos, saugyklos motyvais. Kęstučio Grigaliūno sovietinės okupacijos tyrimai, kurių projektai eksponuoti galerijoje „Kairė–dešinė“, pateikiami itin lakoniškai – rodoma tik dokumentacija ir atverta medinė dėžė, tarsi koks modernus relikvijorius parodų medžiagai, o metaforiškai – atminčiai dėti. K. Grigaliūnas, pristatydamas anksčiau vykusias parodas, rašė, jog jam svarbus psichologinis laiko aspektas ir žmogus kaip „laiko ir erdvės figūra“, išsaugantis asmeninę ir kolektyvinę atmintį. Kamerinių laiko talpyklų vaidmenį parodoje atlieka ir Ričardo Šileikos „Mažosios galerijos“ – dedikacijos arba miniobjektai degtukų dėžutėse, dovanoti bičiuliams, menantys Druskininkų Mažosios galerijos veiklą.

Violetos Bubelytės fotografijų cikluose kūnas tampa laiko personifikacija, tačiau jos kūryboje yra svarbus ir nepertraukiamo pastovumo pojūtis – nes tai vis pačios autorės kūno atvaizdai, susidvejinantys ir susitrejinantys, atliepiantys dailės istorijos ikonografijos siužetus. Į, rodos, begalinę monotonišką grandinę fotomontažo būdu suverti Gintauto Trimako vaizdai – parodoje taip pat yra ir lietuviškos fotografijos istorijos atkarpa. Čia svarbus A. Narušytės komentaras, jog juos šiandien užklojęs naujas laiko sluoksnis – praėjus 28 metams nuo vaizdų fiksavimo pradžios, buvo įdomu pamatyti, kaip kadaise po įvairias parodas vežioti kūriniai „išgyveno“ menininko archyve, kiek jų buvo išsaugota. O realiam dabarties žiūrovui, žinoma, jie atsiveria iš kito laiko perspektyvos.

Galbūt simboliška, kad ekranas, turėjęs rodyti Dariaus Žiūros videofilmą „Paukščių takas“ (2000), man lankantis parodoje buvo, matyt, dėl kažkokių techninių problemų išjungtas – vaizdo funkciją „dubliavo“ išsamus ir intriguojantis menininko tekstas, kur jis sako, kad Vilniaus televizijos bokšte anuomet filmuoti vaizdai – „tarsi laiko skulptūra, kurios forma yra konkreti laiko atkarpa, o turinys – tai, ką tuo metu mato kameros akis“. Šiuo nenumatytu atveju turiniu tampa žiūrovo vaizduotė ir asmeninis santykis su nurodytu laikotarpiu. Ko gero, panašiai laiko matavimo funkciją atlieka Valentyno Odnoviuno kalėjimų durų akučių „peizažai“ – iš arti pritraukti mažyčiai lęšiai regisi panašūs į fantastinių kosminių peizažų fragmentus, o tikroji vaizdo tiesa yra dokumentiška ir negailestinga – tai Rytų Europos specialiųjų tarnybų darbo metodų prisiminimas, kartu ir užuomina apie tai, kokia stipri ir klaidinanti gali būti vaizdo fikcija, arba, kalbant metaforiškai, – praeitis ne visada atsiveria stebint ją iš labai arti (tai ypač aktualu turint omenyje sovietinio erdvėlaikio tyrimus). Tik realus fizinis atstumas ir tam tikras laiko tarpas leidžia stebėti buvusius įvykius nešališkai ir objektyviai.

Aurelijos Maknytės videomedžiaga parodoje taip pat veikia kaip tarp fiktyvaus pasakojimo ir realių įvykių tyčia įklampinta istorija. O Algimanto Kunčiaus filmuoti vaizdai savo trivialumu, buitiškumu atveria kitą, „neparadinę“ šventės, tautinio pakilimo nuotaikų pusę ir byloja apie ne visada malonią išsaugoto, nesuredaguoto vaizdo tiesą. Efemeriška akimirka, čia pat ištirpstanti laike ir erdvėje, – toks laiko atskaitos taškas įkūnytas Dainiaus Liškevičiaus dūmų skulptūroje „Vienos minutės Jurgio Mačiūno portretas, sakantis CIAO!“ Fotodokumentaciją papildantis Liškevičiaus komentaras byloja ir įvykio kontekstą – viešąją Kauno erdvę su kadaise čia stovėjusiu sovietiniu prekybos centru, kaip istorinę architektūrinę spragą, kurią triukšmingas įvykis, sujungdamas skirtingus laikotarpius, trumpam „įvietino“ ir prisišaukė Mačiūno „vaiduoklį“ į gimtąjį miestą.

Vienos iš salių centre ant didžiulės horizontalios plokštumos išeksponuotos Remigijaus Pačėsos (1955–2015) monotipijos parodoje veikė kaip amžinybės, metafizinio laiko metafora. Viena vertus, šio originalaus fotomenininko monotipijų motyvai – itin gyvybingi, vitališki – ekspresyvios formos, išraiškingi kūnai. Visa tai – tarsi apie gyvenimą, realybę. Tačiau numanau, kad jas taip pateikti A. Narušytė ir G. Zinkevičius sugalvojo ne šiaip sau – metafizinėje plotmėje šį glaudų ir sykiu monumentalų atspaudų bloką galima suvokti kaip pirminę, pamatinę plokštumą, veikiančią dangaus ir žemės arba sacrum ir profanum opozicijoje. „Turiu kūną, ir jį kasdien reikia guldyti. Jis kasdien pavargsta, nebeatlaiko įspūdžių, nebeatlaiko vertikalios padėties – ne tiek jos, kiek horizontalaus matymo – tuo tarpu kai guli (ant nugaros) – žvilgsnis nukreiptas į viršų – vertikali sąmonės padėtis. Ir energija kažkaip kitaip teka – ne priimtinu būdu – nebe iš viršaus į apačią – tu nebesi tas laidininkas tarp dangaus ir žemės – dabar tu greičiau pavaldus žemės kryptims“ (cituoju Ievos Gudmonaitės esė „Horizontali padėtis“). Taigi, „paguldyti“ vaizdai – ne tik santūri dedikacija išėjusiam bičiuliui. Tokiu būdu jie ir sudabartinami, ir atiduodami žemės energijai, kuriai neįmanoma pritaikyti jokio laiko atskaitos taško.