Kankorėžiu per šviesos piešinį

Su fotografu Giedriumi Liagu susipažinau dar studijuodama Kaune, kokiais 1993 metais, bet susitikome tik vieną kartą jo laboratorijoje kažkur senamiestyje. Jis rodė savo fotografijas, bet kas nufotografuota, neprisimenu, nes atvaizdai vibravo, ribuliavo, eižėjo. Tai man buvo netikėta, nes iki tol buvau mačiusi tik visuotinai pripažintą „reportažinę“ Sutkaus-Rakausko-Macijausko fotografiją, kuri stipriai dramatizavo įvykių tirštą tikrovę. O Liago darbai buvo ir fotografija, ir ne, joje vos matėsi blankus tikrovės pėdsakas, bet vis dėlto jis buvo, tik nuspalvotas, sukarpytas, paverstas tarsi ofortu, tarsi linoraižiniu. Tas prisirišęs neprisirišimas man reiškė laisvę eksperimentuoti, žaisti su banaliausia patirtimi, juoktis iš absurdiško rimtumo, nors ir melancholiškai. Tuomet įsidėmėjau ciklą „Monotonija“, kuris man taikliai nusakė kasdienybės patirtį, kai einant įprastomis gatvėmis žmonės ir pastatai praslenka pasyviai, lyg pro minčių miglą.

Prabėgo pustrečio dešimtmečio. Tikėjausi tuos darbus pamatyti Liago retrospektyvoje Fotografijos muziejuje Šiauliuose (kuratorė – Ieva Meilutė-Svinkūnienė). Bet ne – atpažinau tik „Monotoniją“ ir kelis kitus vaizdus, 2011 m. matytus parodoje „Zoo fotografija“ Nacionalinėje dailės galerijoje, kur Margarita Matulytė pristatė 9-ąjį dešimtmetį Kaune veikusią „Plėšriųjų sekciją“. Visa kita – nematyta. Anotacija Šiaulių parodoje paaiškina, kas galėjo nutikti – Liago atspaudai būdavo vienetiniai, o neturėdamas kur jų dėti, galbūt ir nesulaukęs įvertinimo menininkas juos dažnai sunaikindavo. Liko tik dokumentacija. Kažin kokių fotografinio vaizdo transformacijų dar pamatytume, jei viskas būtų išlikę?

Apie tai mąstau, nes kiekvienas darbas Liagui – eksperimentas. Tarsi jis kaskart svarstytų: kuo dar paveikti atspaudą? Dažais, kalkėmis, aerografu, nagų laku? Tai jau išmėginta. Įjungti kopijavimo aparatą? Irgi galima. Šiurenti varnos plunksna ar brūžinti kankorėžiu, paberti lęšių, pribarstyti klevo sėklų ar kaštonų? Tos keistos priemonės (ir dar daugiau) sukrautos į ryškinimo voneles, išdėliotas parodoje ant stalo. Ši fotografija veržiasi iš savo apibrėžimo, nes ji atsirado nelaisvės sąlygomis. Kaune, kaip ir Vilniuje, sovietmečiu veikė griežta fotomeno įteisinimo sistema. Lietuvos fotografijos meno draugijos Kauno skyrius buvo skirtas išrinktiesiems, o pradedantieji galėjo pasimokyti amato fotoklube – klausytis paskaitų, rodyti savo darbus draugijos nariams, kad jų kritika padėtų tobulėti, t.y. fotografuoti ir spausdinti darbus, kaip reikia. Tai veikė teigiamai, kol sistema netapo trukdžiu atsirasti naujam požiūriui į fotografiją.

Į fotoklubą atėjęs septyniolikmetis Liagas turėjo šansų išmokti teisingai fotografuoti, bet jo darbus pamatė Saulius Paukštys ir iškart nusiviliojo į pogrindį. Tai ir buvo alternatyvi jaunųjų fotografų „Plėšriųjų sekcija“, kuriai vadovavo Arūnas Kulikauskas. Pirmas įspūdis labai svarbus: „Iš pradžių nesuvokiau, kas iš tiesų vyksta, tačiau vėliau pajutau priešingą fotoklubui atmosferą. „Pogrindyje“ dvelkė laisve, nebuvo protingų veidų, šurmuliavo mano metų žmonės, kažkas kampe rūkė. Arūno laboratorijoje fotografija visiems buvo kaip išraiškos priemonė, turinti filosofinę prasmę. Viršuje kalbos virė tik apie fotografiją, apie tai, kokia ji turėtų būti, kas iš narių ar kandidatų ją sukūrė gražiai, o kam to padaryti nepavyko. Fotografiją jie suvokė kaip laiką fiksuojantį dokumentą. Todėl „pogrindyje“ skleistas požiūris man, kaip jaunam žmogui, kuris nori pasakyti kažką daugiau, tiko labiau. Jokio susipriešinimo nebuvo. Tiesiog buvo fotografija, kuri man kalbėjo, ir fotografija, kuri tylėjo.“ (Kauno avangardinė fotografija: paskutinis sovietmečio dešimtmetis, 2014, p. 137.)

Šiame pasakojime perskaitau keturias tezes, formuojančias paties Liago kūrybą: fotografija yra laisvė; fotografija yra laiko dokumentas; fotografija turi filosofinę prasmę; fotografija kalba arba tyli.

Fotografija yra laisvė. Su negatyvu ir su atspaudu galima daryti bet ką. Juk tikrovės vaizdas, užsifiksavęs šviesai jautrioje emulsijoje, yra tik pretekstas, tik šešėlis, kurį gali perdirbti, kaip nori, tik paviršius tavo ženklams. Tokią fotografiją Liagas rado „pogrindyje“, kur su ja jau įsismaginę žaidė ne tik Kulikauskas ir Paukštys, bet ir Gintautas Stulgaitis, Gintaras Jaronis, Visvaldas Dragūnas, Robertas Kanys. Tačiau ir jie neatsirado iš niekur. Vilniuje Alfonsas Budvytis jau nuo 9-ojo dešimtmečio pradžios mirkė atspaudus chemikaluose stengdamasis išgauti ryškias spalvas, Vitas Luckus iš senų ir naujų fotografijų kūrė naujus pasakojimus nevengdamas ką nors pripiešti, net griežtasis estetas Remigijus Pačėsa raudonais dryželiais papuošė skudurinės lėlės kojines, Vytautas Balčytis atspausdindavo kelis gretimus kadrus su visa perforacija, o kiek vėliau Remigijus Treigys Klaipėdoje pradėjo braižyti negatyvus.

Bet Liagas išsiskiria tuo, kad jis yra nuosekliausiai laisvas, net pats nuo savęs – neatradęs garantuoto metodo, tad ir nekartojantis klišių. Kartais jis perdirba kolegų motyvus: jo alijošiaus lapai rangosi ant tikrų tapetų, dekoruotų rytietiškai susiraizgiusia augalija, jo kaktusą nukrečia violetinis šiurpas, pakelėje pastebėti kelio ženklai pabrėžtinai nieko nebereiškia, krikštai slepiasi spalvų tankmėje, iš kurios vaizdas mėgina išsiveržti. Bet niekur nemačiau, kad laivo šešėlį taip tvarkingai paskandintų vaikiškai išvingiuotų bangų „Tvanas“ arba kad „Muitinės namo gyventojai“ prabėgtų kaip vaiduokliški siluetai, išraižyti miesto tarpdurių begalinėje perspektyvoje. Kartais visas Liago fotografijos paviršius tyvuliuoja nardindamas kažką matytą į užmarštį. Ant pritemdytų pastatų atsiranda raidės, tarsi neoninė reklama, bet iš tiesų – ant vaizdo uždėti trafaretai. Jie man primena fotografijos priešistorę, XVIII a. pradžią, kai vokiečių fizikas Johannas Heinrichas Schulze ant sidabro nitrato pripildytų butelių vyniojo popierių su iškirptomis raidėmis, o paskui jį nuėmęs stebėjo, kaip tas paslaptingas šviesos raštas tarsi plaukioja ir pamažu nyksta tamsėjančioje masėje. Nežinia ką kalbėjo Schulze’s buteliai, o Liago miestas 1986 m. skanduoja abėcėlę: KKKK  LLLL MMMM NNNN OOOO. Iš pradžių – kaip rikiuotėje, paskui įsimaišo skaičiai ir tvarka suyra, kalba virsta triukšmu, pro nebeįskaitomų ženklagalių spiečius jau skverbiasi vaizdas.

Dar Liagui įdomus pats fotografijos daiktiškumas (kaip, beje, ir Kulikauskui, verčiančiam skardines ir medgalius „fotoobjektais“). Parodoje viena neryški, regis, pakelės fotografija tarsi kūnas paguldyta į medinį karstelį. Šalia – serija senų nuotraukų, nufotografuotų kartu su daiktais: medaliu, žaisliuku eglutei, akmenėliais, laikrodžio mechanizmu. Cikle „Požiūris į senovinę fotografiją“ Luckus senas nuotraukas naudojo kaip vaizdų archyvą, kuriame galima perskaityti praeities fotografinės kultūros kodus. Liago pasirinktos nuotraukos atrodo asmeniškos, paimtos iš šeimos albumo, daugiau prisiminimai. Čia jau metas prisiminti antrąją tezę, kad fotografija yra laiko dokumentas. Ji net banali. Bet nuotraukose išsaugotas liudijimas „tai buvo“ taip paveikė Roland’ą Barthes’ą, kad jis parašė knygą „Camera lucida“. Nebepasiekiama, bet tikra nufotografuotų žmonių esatis praeityje pradūrė jo mokslinę ramybę kaip beprotiškas „nesukalbamumas“: „tai ten buvo, tačiau iškart buvo atskirta; tai buvo absoliučiai, nenuginčijamai čia, tačiau jau atidėta. Visa tai ir reiškia veiksmažodis intersum.“ (Vilnius, „Kitos knygos“, 2012, p. 94)

Ištraukdamas iš albumo kelias asmenines nuotraukas Liagas kalbasi su Barthes’u. Jei skaitytume pastarojo tekstą paraidžiui, „tai buvo“ galioja ir nufotografuotam žaisliukui, ir antrąkart perfotografuotai nuotraukai, kurioje vaikas kartu su tėvu kabina žaisliukus ant eglutės. Tačiau kone apčiuopiamas daikto trimatiškumas pabrėžia nuotraukos plokštumą, todėl daiktas atsiskiria kaip „dabar“ patirtis nuo fotografijos kaip nebe tokio raiškaus prisiminimo. Žaisliukas mums ne buvo, bet yra, jis guli kaip suvenyras kur nors ant komodos greta tos nuotraukos, kuri nuo to dar labiau pasensta ir liudija mirtį. Atrodo, kad pūpsantis daikto medžiagiškumas sugeria ilgesnę laiko trukmę nei plokščia nuotrauka, jo tąsus blizgantis paviršius sumaumoja atskiras patirtis į vieną masę. Nuotrauka to negali padaryti, ji ant atminties sienos „prikala“ iš konteksto ištrauktą akimirką. Tačiau ir ji, anot fotografijos teoretiko Geoffrey Batcheno, „gali dabartį ir praeitį suvesti į vieną žiūrėjimo patirtį, gali suklostyti laiką atgal ant jo paties“. (Burning with Desire. The Conception of Photography, The MIT Press, 1999, p. 135.)

Tuomet visi Liago darbai turi trigubą dugną. Jo prikurti paviršiai atsiskiria nuo nufotografuotos tikrovės, jau savaime laiko klostės, ir tyvuliuoja virš jos, ją nutolina kaip prisiminimą, jau paveiktą entropijos. Tas yrantis, besiskaidantis, susijaukęs tikrovės fragmentas atpasakojamas kaip patirtis, kuriai suteikiama nauja prasmė. Liagas taip ir sako: „Tai, ką darau, yra daiktų, reikšmių, minčių, jausmų nuotraukos. Jos, kaip laiškai, yra pakankamai dokumentalios ir kartu literatūriškos.“ Laiškas yra atskleidžiantis ir slepiantis egodokumentas, kuriame tikrovės patirtis atsiranda kaip „aš“ priemaiša.

Bet Liagui fotografija dar ir turi filosofinę prasmę. Tyrinėdamas fotografijos ištakas Batchenas išryškino jos vidinį prieštaravimą. Viena vertus, per fotografiją tikrovė kopijuoja pati save, taigi nuotraukos yra jos, tarsi kokios būtybės, savireprodukcijos. Tai žavėjo su cheminėmis medžiagomis eksperimentavusius išradėjus, kurie stebėtojams atrodė kaip „magai“. Kita vertus, foto-grafija yra šviesos piešinys – taigi kūrinys, ne kopija. Šie du fotografijos aspektai prieštarauja vienas kitam: arba gamta pati save kopijuoja, arba žmogus piešia pasitelkęs fizinę substanciją – šviesą – kaip priemonę paviršiuje ženklams brėžti, šešėliams tušuoti (kartais Liagas piešia fotochemija tiesiai ant popieriaus, be jokių aparatų). Batchenui šis prieštaravimas yra gražus. Automatizmo ir sąmoningos pastangos, tikrumo ir išmonės susiliejimas į vieną vaizdą, gamtos, kaip „subjekto“, derybos su žmogiškuoju subjektu jį skaldo kaip Jacques’o Derrida skirsmas, neleidžiantis nusistovėti prasmei. Kurdamas Liagas eksperimentuoja su tuo fotografijos, įstrigusios tarp natūros ir kultūros, dvilypumu. Natūra pasirodo kaip efemeriškas patirties sluoksnis, kurį galima paslinkti ar nutrinti, bet ne visiškai. Jos reikia kaip ekrano, kuriame projektuojamos mūsų mintys ir vizijos – kitaip jos paprasčiausiai išsisklaidytų.

Tuomet fotografija kalba arba tyli. Kai jos ištarmė iškart perskaitoma, nes akivaizdų gestą dar kartą paaiškina pavadinimas, ji Liagui tyli. Tokių vaizdų jis vengia. Kai fotografijos neįmanoma išaiškinti, nes joje užkoduotas skirsmas trukdo apriboti reikšmių lauką, tada ji kalba. Kitaip tariant, fotografija kalba tuomet, kai ji nieko aiškiai nesako – kai tyli. Šį paradoksą Liagas mėgina sukelti kiekvienu vaizdu burdamas iš kasdieniško pastebėjimo, gamtos ir fotochemijos tirščių.

Paroda veikia iki lapkričio 4 d.
Fotografjos muziejus (Vilniaus g. 140, Šiauliai)
Dirba antradieniais, ketvirtadieniais ir penktadieniais 10–18 val., trečiadieniais 10–19 val., šeštadieniais ir sekmadieniais 11–17 val.